Introducción a las roturas: Heráclito

Introducción

Heráclito como excusa.
La línea de interpretación que demos a los fragmentos de Heráclito debe pasar por todos lo puntos o fragmentos, por eso, cualquier interpretación aislada, a posteriori, de un fragmento, puede dar a esa interpretación un sentido distinto. Es claro que Heráclito, sin dejar de ver sus conexiones milesias, debe ser referido a coordenadas distintas de las de la Escuela Milesia, pues con respecto a aquella. Se encuentra ya ante un material de “Ideas representables” con problemas internos propios y desprendidas ya relativamente de las cuestiones categoriales (geometría, meteorología, astronomía); algunas de esas cuestiones ni siquiera las retoma o supera. Hay un lado también religioso en Heráclito que queda sin resolver en cuanto a su explicitad filosófica; es la influencia órfica e incluso en tanto discípulo de Jenófanes. Hay una “reflexión formal” sobre los atributos ontológicos de Zeus y de su relación con el mundo, y no sólo las relaciones empíricas entre Zeus y el culto profesional que le deben los sacerdotes; por eso hay un nivel ontológico y explícito en Heráclito.
No han sido precisamente los filósofos profesionales de la(s) época (s) los que han mostrado esa relación; tendemos más bien a pensar que fueron los sacerdotes profesionales los que lo intentan relacionar, como medio para ahuyentar la razón de la filosofía (hacia la teosofía), con la institución de la religión; la conexión con el orfismo lo debemos en parte a san Hipólito (s.III) en el libro IX de su Refutación de todas las herejías, donde se expresa que todas las herejías cristianas no eran otra cosa sino la resurrección de sistemas de pensamiento pagano. En ese libro habla de la herejía de Noeto, el “patripasianismo” (como el padre y el hijo son idénticos, el padre sufre y muere en la persona de su hijo). Desde la perspectiva de una estética del arte religioso antiguo, (la de san Hipólito, por cierto, o la de san Ignacio de Antioquía), perspectiva pagana, puesto que los rituales paganos no eran más que “simulaciones ante el dios”, aunque de hecho se practicaran auténticos asesinatos, esa “identidad” o “mismidad” del padre y del hijo, queda en entredicho, sólo se pudo dar una vez; el hijo, en la ontoteología cristiana de la época, no es más que un actor loco y aunque del hecho de que un padre posea las propiedades que él posee, pueda explicar que el hijo posee las propiedades que él posee, y aunque los dos puedan incluso parecerse, por eso los cristianos los confunden, eso no quiere decir que el hijo sea una imitación del padre. Por eso dicen que el padre es distinto al hijo, y sostienen, docetistas y gnósticos valentianianos, la tesis de la apariencia del cuerpo de cristo, y por tanto la apariencia de su nacimiento y su muerte. San Hipólito piensa que esta herejía es una reedición de la filosofía de Heráclito; y parece que Gustavo Bueno también, en sus Ensayos materialistas: “Es importante subrayar, en este contexto, la significación materialista del cristianismo, en su polémica contra el formalismo metafísico neoplatónico, en cuya línea se desenvolvió, p. ej., la herejía docetista. El dogma central del cristianismo, el dogma del Verbo Encamado, supone una elevación del "estatuto ontológico" del cuerpo, que deja de ser casi la nada (apariencia, principio del mal, etc.), para convertirse en una realidad positiva divinizada. El cristianismo, ya desde su comienzo, junta las dos tradiciones hasta entonces irreconciliables sobre la materia: la tradición espiritualista (cristianismo de trascendencia) y la tradición materialista (cristianismo de "inmanencia"), y aun las funde en el dogma de la resurrección de la carne, por virtud del cual el materialismo se hace trascendente. Lo que no se puede olvidar es que, en toda la Historia, al lado del cristianismo "docetista", que desprecia ascéticamente a la materia corpórea, se desenvuelve el cristianismo educador de la conciencia materialista, que predica el respeto al mundo corpóreo, como obra de Dios, y excomulga a quienes, por desprecio, se abstienen de boda, carne o vino (Canon 50 de los llamados "Cánones de los Apóstoles").” Lo que ya no dice Gustavo Bueno es porqué se recurre a la estética filosófica para justificar la trascendencia de la carne; boda, carne y vino es un ritual aparente escénico muy antiguo.
El único mito griego en donde un padre y un hijo divinos, que son lo mismo y son distintos, han sufrido pasión y muerte y resurrección –palingenesia, es el mito órfico de Disoniso-Zagreus, que es el hijo de Zeus y que, asesinado y descuartizado por los titanes, cuando de niño jugaba con un espejo, y fue resucitado por su padre. Pues bien, a este mito alude Heráclito, y lo trastoca de forma filosófica en el fr. 52: “El tiempo (Eón) es un niño que juega a los dados y de él es la realeza”. Y en el fragmento 53 dice: “los cadáveres deben arrojarse más que el estiércol”; la incineración de cadáveres era un rito órfico de purificación en orden a la palingenesia. Este es el sentido de la tesis de los contrarios. Es la reformulación del orfismo en términos ontológicos; transforma o transpone los dogmas, ritos y mitos órficos, pero no fabrica misterios, fr.14.
Hay dos momentos esenciales sen su ontología (más que nada por su aparente desconexión): 1/la concepción de la unidad de los contrarios. 2/ La concepción del devenir absoluto. La peculiaridad de su ontología es establecer esa conexión.-

Tercera Rotura: Nietzsche y la gran ruptura II

· Nietzsche lleva a cabo una rotura con la moral unidireccional situando el plano en unas coordenadas bien diferenes a la tradicional escala piramidal; no se considera por encima los esclavos, entendiendo que todos nosotros somos esclavos; reducirlo de esa manera es arriesgado; hay que matizar un poco. Los esclavos según opinión común son los que obedecen; es muy curioso lo que Nietzsche dice al respecto; en “de la superación de sí mismo” del Zaratustra, después de comparar al pueblo, a los que obedecen, según opinión común, con un río sobre el que va flotando una barca con las valoraciones que ha puesto en ella la especie que llama “sapientísimos” (la voluntad dominadora), y que el río es el que “tiene que” llevar la barca, dice que “en todo lugar en que encontré seres vivientes oí también hablar de obediencia”; todo ser viviente es un ser obediente, dice. La cuestión de obedecer, y de estar o no dentro de esos “esclavos”, se decide en el “obedecerse a sí mismo”; el que no sabe obedecerse a sí, es al que se le dan órdenes; con esto Nietzsche convierte al que manda y da órdenes a los demás en juez, vengador, y víctima de su propia ley, por eso el que manda ejerce obediencia incluso cuando manda, se arriesga a sí mismo al hacerlo; lo que se llama libertad de la voluntad, como si realmente pudiéramos actuar libremente(véase “mas allá del bien y del mal” aforismo 19), es el afecto de superioridad con respecto a quien tiene que obedecer; por eso si existe el espíritu libre, este es el que se obedece a sí mismo, y la superioridad, no es superioridad ante nadie (manipulación hitleriana-nazi de Nietzsche), sino ante uno mismo, y se utiliza en Nietzsche para destruir la moral; sólo el fuerte, el que sabe entrar en esa dialéctica de la voluntad puede acabar con los prejuicios, no el que ha aprendido a dar órdenes, creyendo que la volición basta para la acción. Es la procedencia de la acción lo que dejamos que decida sobre el valor de ésta, procedencia derivada de una intención; se acordó creer que el valor de una acción reside en el valor de su intención, cuando para Nietzsche el valor decisivo de una acción está en aquello que en ella es no-intencionado; y dice más adelante que si alguien no se siente igual o si se siente excluido, en verdad lo está, puesto que se excluye de obedecerse a sí mismo, renuncia ahí a su voluntad de poder, pero en cambio no renuncia a la voluntad de ser señor; su acto de obedecer, no deja de ser un acto de voluntad en donde hay un pensamiento que manda; además de sentir y pensar (sólo una máquina puede obedecer sin sentir), en la voluntad como he dicho se da el afecto de superioridad, porque si no, no podríamos imponernos a nosotros mismos reglas, o simples costumbres, como la de frotarse los ojos al levantarte. Y ese afecto, guía al que obedece a otro a adueñarse de lo que es más débil todavía, “a ese sólo placer no le gusta renunciar”. Nietzsche es ya un superhombre por pensar esto, pero lo puede ser cualquiera que se atreva a pensarlo-.

Tercera Rotura: Nietzsche y la gran ruptura

Expondré ahora una pequeña lectura de Nietzsche en la que rompe absolutamente con el concepto de "salvación", empleado en al arte griego como catarsis y mostrado por Nietzsche como fundamento de la metafísica romántica.

· Mi comentario se basa en una interpretación que hace Peter Bürger; Nietzsche apela al arte como salvación, pero interpretando a su vez a Wagner, en una época en que Nietzsche "parece" seguir al maestro; digo "parece", porque si estudiamos a fondo la biografía de Nietzche yo pensaría más bien en un cumplido de Nietzsche hacia Wagner, sabiendo el propio Nietzsche lo que hacía en ese momento; bien, pues el pensamiento central de primer capítulo de el nac. De la trag. es el de la salvación. Se necesita de ella porque la verdad y el horror coinciden y hacen la acción imposible; es el arte apolíneo el que “nos incita a sobrevivir como complemento y cumplimento de la existencia”, (cita de N.). La salvación es la liberación de la “voluntad”, entre comillas porque se refiere al concepto schopenhaueriano, otro manipulador de la personalidad de Nietzsche. Todo ello desarrollado en una “hipótesis metafísica”: “El ser verdadero y el uno originario en tanto que eterno sufrimiento y contradicción necesita para su perpetua salvación de la visión arrebatadora y de la apariencia feliz”; donde nuestra existencia empírica la genera el propio uno originario, y es la apariencia. Igualmente el arte dionisiaco tiene el signo de la salvación: “mediante un sentimiento místico de unidad”, y es COPIA del uno originario: “El yo del poeta lírico resuena desde el abismo del ser”; y nos liberamos ahora de nuestra voluntad individual convirtiéndonos en médium a través del cual el uno originario festeja su liberación en la apariencia. Por tanto no cabe huir más del mundo para recuperar el mundo y la apariencia; es una teoría de la apariencia estética absoluta, fanática; la separación de lo estético de su base experimental, el sufrimiento real, hace a Nietiezsche mirar a la esencia, y cuando nos quedamos “con la fascinante apariencia dionisíaca” sin esencia, ya nos ha manipulado el uno originario. De todo ello, se sigue la pureza de la experiencia estética, la salvadora del actual mundo corrompido, o la absolutización de la experiencia estética; pero la violación de las normas también es un suceso estético, como la alegría de Nerón ante la quema de Roma. Si nos quedamos en el contexto de orientaciones normativas, el arte se convierte en moral. La provocación de una norma es sólo eso, no es una apariencia absoluta.

Segunda rotura

la metáfora del cine

La metáfora del cine ha consistido en repasar la historia del arte antiguo (cine años 10 a 30), e iniciar las cuatro fases o épocas por las que la historia de la humanidad ha pasado como mundo verdadero: El “mundo verdadero”, en sus formas, acabó convirtiéndose en fábula en cuatro fases: la primera es fase arcaica, mundo verdadero asequible al sabio, al piadoso, al virtuoso, él mismo es ese mundo, la vida sirve al pensamiento y al conocimiento; la segunda es fase clásica, mundo verdadero, inasequible por ahora, pero prometido al sabio, al piadoso, al virtuoso, donde el progreso de la idea se vuelve más sutil, más capciosa, más inaprensible; la tercera es fase moderna, donde el mundo verdadero es inasequible, indemostrable, imprometible, pero, ya en cuanto pensado, un consuelo, una obligación, un imperativo, el viejo sol visto desde la niebla y el escepticismo; la cuarta es fase bajo –moderna, donde el mundo verdadero es inalcanzado, desconocido, consolador, obligante positivista. Ahora nos encontramos en un “mundo verdadero”, una Idea que ya no(este ya no, de la propia Idea) sirve para nada, que ya ni siquiera obliga; es una Idea refutada. Ahora resumiré un escrito de James Douglas Morrison sobre el ojo.
Una metáfora jugada en la cámara a lo largo del siglo XX; la cámara, la visión, la vista del hombre que satisface el anhelo de omnisciencia: conocimiento de todas las cosas reales y posibles realmente; se trata de satisfacción del cine empleado como mecanismo metafórico que sustituye la catarsis como efecto y simple satisfacción. Ese deseo tiene que ver con espiar lo más hondo de lo humano; “peatones entran y salen de nuestro objetivo como raros insectos acuáticos”,( James Douglas Morrison, El ojo,1968 y otros escritos). Intensifica así los sentidos; “el rifle del francotirador es una prolongación de su ojo. Mata con injuriosa visión. La cámara como Dios; es como lo poderes del yoga: tanto en la mente propia como en a mente ajena, se da una especie de unión universal de mentes, imagen de lo inaccesible: lo que cambie el curso natural el curso mental; así, lo inaccesible se hace propio y ajeno, y la conciencia del espectador, su mismo horizonte, se despedaza; y queda en el aire, para después su juicio reflexivo se vea obligado a recomponer.
La cámara se parece más al ojo que cualquier otro sentido humano, esa boca hambrienta que se alimenta del mundo; arquitecto de mundos-imágenes en competencia con lo real inaparente. ¿Porqué el ojo? Sin el tacto nos convertiríamos en trozos de madera. “Ver” siempre implica la posibilidad de un perjuicio a la intimidad, pues mientras los ojos nos revelen el vasto mundo exterior, nuestros propios espacios infinitos internos se abren a otros. Así describe Morrison lo que significa ver; lo cual quiere decir que después nuestros espacios internos serán vistos por nuestras impresiones: “Las impresiones me ven” en un proceso de identificación invertido que provoca que nuestros propios espacios infinitos internos se abran a otros. El precio de la experiencia estética.
El destino de os ojos en el sueño, se mueven constantemente, como los espectadores en un teatro. En estado anormales: drogas, locura, embriaguez, agotamiento, hipnosis, vértigo, el ojo pretende encontrar su océano, cuando la idea de océano está caduca. La imagen está grabada en la punta de los dedos, no se puede acariciar. El ojo ha usurpado autoridad a los otros sentidos, reduciendo el tacto a leves colisiones de la carne. Los ciegos copulan ojos en su piel. Es como si tuvieran en cada membrana o intersticio táctil un ojo, miles de ojos en la piel. ¿Creamos luz en el ojo? ¿Es nuestra la luz o del mundo? Parece que la luz es el mundo, es mundo. Por eso los egipcios creen que la luz la daba Osiris, uno ojo que da la luz, pero no es un dios.
La “ceguera” elevó a Saul de Tarso hasta San Pablo; ¿porqué es santa la ceguera? La alquimia ofrece al hombre un heroísmo original; Mani enseñaba que el hombre había sido creado como un ayudante por el mensajero del dios supremo de la luz, para contribuir con su vida y esfuerzos a la reunión de los átomos de luz dispersos, y por ello débiles, y conducirlos a las alturas. Ya que la luz ha brillado en la oscuridad y se ha malgastado, y corre el peligro de ser totalmente absorbida. El hombre ayudante del mensajero desacreditaba lo oscuro, el cuerpo, la luz misma del mundo, donde se malgasta y queda absorbida. Ambas cegueras, la de Mani y la de Saul, quedan así justificadas, como lo queda la historia entera del cine que, se presenta así como la salvación de la luz. Aunque es sólo una visión guiada que cualquiera puede cambiar o romper. Las misma películas se pueden ver entre paréntesis.
Tiresias, del que se dice que durante siete años se hizo pasar por mujer, encontró a Atenea en el bosque bañándose. Ella cegó los ojos intrusos.
En la penumbra la forma es sacrificada por la luz. A plena luz, la luz es sacrificada por la forma.
El ojo es una criatura del fuego.
Endiku era un hombre salvaje, un animal entre los animales. Un día en un charca una mujer le expuso su desnudez, y él reaccionó. Ese día se fue con ella para seguir las artes de la civilización.
“Arranca el ojo de un animal en la oscuridad y colócalo frente a un objeto, claro y brillante, una ventana en el cielo. El contorno de esta imagen se graba en la retina, visible al ojo desnudo. Este ojo separado es la primitiva cámara fotográfica, la púrpura visual de la retina actúa como una emulsión.”

Primera rotura

En esta primera rotura mostraré cómo Aristóteles se aproxima al arte; escribe como si tuviera a un tribunal ante sí; su reflexión rompe verdaderamente con una creencia popular, sedimentada durante siglos a través de las diversas genealogías, de que el arte, el verdadero arte, correspondía a las élites familiares; de ahí que retome primero un análisis de la tragedia, género considerado heredero de la gran épica, pues se dirige como digo a los selectos, y después la comedia, el verdadero instrumento de la democracia para educar.

El discurso trágico de Aristóteles
“ En suma: el arte o realiza lo que
la naturaleza es incapaz de terminar,
o lo imita”. FÍSICA 199-a 15.

Comentario algunos capítulos de La Poética y La Política (libro VIII).

Para Aristóteles el poeta es un imitador con lenguaje. La mímesis sólo con lenguaje es un género sin nombre; en 1447-b1 dice: “ Pero el arte que imita sólo con lenguaje... carece de nombre hasta ahora”. La asignación de nombre por parte de la gente se hace por el verso, nos dice más adelante, es decir, por la selección y colocación de palabras; así nacería la poesía propiamente como recitado, donde la esencia depende de la symmetría, la composición que, Aristóteles da tanta importancia en ésta obra. Ésta es la tejné en el arte, donde se sabe el porqué. Ahora bien, ese nacimiento de la poesía se uniría directamente a lo que dice en el capítulo 26: “ Ésta, la epopeya, es para espectadores distinguidos, que no necesitan para nada los gestos”; alude aquí al hecho de que en la tragedia, como es bien sabido, se usaban los gestos que, entrarían a formar parte íntima junto al lenguaje y el recitado; con esos gestos al espectador se le transportaba continuamente al pensamiento de la obra, y después el coro le volvería a la realidad: “ En cuanto al coro, debe ser considerado como uno de los actores, formar parte del conjunto y contribuir a la acción”,1456-a 25, el coro pondría los límites a la fantasía poética; los gestos simbolizaban el pensamiento, después de que se le hubiera dejado en el aire al espectador mediante el sonido y la música : “ Tiene todo lo que tiene la epopeya, y todavía , lo cual no es poco, la música y el espectáculo”, 1462-a 15; esos gestos, inconscientes, nos traen el recuerdo del rapsodo, de Homero que, expresa según Aristóteles la mejor forma de hacer poesía; se convierte en otro: “ ... es posible imitar las mismas causas unas veces narrándolas (ya convertirse hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar”,1448-a 21. Homero traspasa la realidad en la fantasía, anulando así aquella y, convirtiendo su arte en algo aparente de lo instintivo de convertirse en otro; el placer de mirar la tragedia, ¿en qué otra cosa podría consistir más que en comprender el gesto que, volvía claras las imágenes que el poeta había expresado en el recitado por medio de los personajes? Habría que retrotraerse a aquella catarsis antigua de los rapsodos y líricos, a los cuales Aristóteles no menciona, para de aquel placer extraer algo más que nos ayude a comprender la catarsis aristotélica. Ésta tejné imitativa antigua, que Sócrates no podía definir en conceptos en el Ion de Platón (530b-530 a), es la que niegan éste; para Platón en ese momento el umbral que separa la noche del día no existía. Aristóteles ve en esa “sabiduría indemostrada”, en esa comprensión instintiva, el origen de toda poesía.
“ Los metros (las medidas) son partes de los ritmos”,1448-b 21; la base del ritmo era la repetición ordenada de forma que los elementos de la serie reaparezcan a intervalos regulares, con medida, y perceptibles; esto que se da en la música es un componente esencial en el lenguaje poético, para que los poetas creen verdaderas obras de arte; en la tejné de la poética entraría como un elemento esencial la técnica de la música que, en la Política, como veremos, dice que imita los sentimientos humanos; esto nos permite poner en paralelo la catarsis musical y la catarsis poética.
También en el capítulo 4 nos habla de la imitación: “ El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras de la imitación. Y es prueba de esto lo que sucede en la práctica; (...) Y también es causa de esto que aprender agrada muchísimo no sólo a los filósofos, sino igualmente a los demás, aunque lo comparten escasamente. Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imágenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que éste es aquél; pues, si uno no ha visto antes al retratado no producirá placer como imitación, sino por la ejecución, o por el color o por alguna cosa semejante. Siéndonos, pues, natural imitar, así como la armonía y el ritmo, (...), desde el principio los mejor dotados para éstas cosas, avanzando poco a poco, engendraron la poesía partiendo de las improvisaciones”. El instinto de imitación fue la primera forma de conocimiento, asociada íntimamente al placer como forma de conocimiento en la poesía. El placer estético de Aristóteles es el placer como imitación; esto no significa mera contemplación de la visión, sino ver el arte que hay ahí, como mirada de conocimiento que implica además placer; aprender mediante lo agradable de la imitación. Ésta forma de aprender está basada finalmente en la visión; ésta identifica al ver la imagen y decir: éste es aquél. Por la visión pasamos de qué es al esto es, pero como alguien que recuerda, no como alguien que ve por primera vez. El poeta así aprende recordando y por instinto, con el placer que la imitación produce, pues “ nadie nace dotado de seriedad”, como dice más adelante.
Ahora bien, ¿cuál es el proceso psicológico que Aristóteles está suponiendo? Es el proceso que actúa en el espectador: “ Además, puesto que lo bello, tanto un animal como cualquier cosa compuesta de partes, no sólo debe tener orden en éstas, sino también una magnitud que no puede ser cualquiera; pues la belleza consiste en magnitud y orden, por lo cual no puede resultar hermoso un animal demasiado pequeño(ya que la visión se confunde al realizarse en un tiempo casi imperceptible), ni demasiado grande (pues la visión no se produce entonces simultáneamente, sino que la unidad y la totalidad escapan a la percepción del espectador, por ejemplo, si hubiera un animal de diez mil estadios); de suerte que, así como los cuerpos y los animales es preciso que tengan magnitud, pero ésta debe ser fácilmente visible en conjunto, así también las fábulas han de tener extensión, pero que pueda recordarse fácilmente” 1450-b 34-1451-a 6; la visión o la audición (en el capítulo 14 afirma que el efecto de la tragedia surgiría sólo con leerla o escucharla), conforma la memoria; debemos ver actuar y que no nos extravíen la visión en la memoria con algo desmesurado. De esa manera el poeta debe conseguir que la unidad y la totalidad no escapen a la percepción y que puedan así recordarse; en un segundo paso, la memoria recuerda lo que ha visto y se forma una visión no extraviada; se trata de que la memoria recuerde algo no desmesurado; el poeta debe componer a escala humana; esto es para Aristóteles el tamaño óptimo, y lo pone en paralelo a un organismo vivo: la tragedia organizada de tal manera que tenga algún tipo de relación con el hombre, con su memoria, pues de entre las ideas son más vivaces las que pertenecen a la memoria que las de la imaginación, y supone Aristóteles las ideas como copias en la memoria para un efecto que, de otra manera sería imposible; llevar las ideas internas que están en la tragedia a la memoria del espectador, y que nada se pierda en la imaginación; ésta es la necesidad que Aristóteles pone en la tragedia; necesidad en la composición para un efecto determinado; mediante esa necesidad se salva a las ideas de caer en error al llevarlas a la memoria o al pensamiento; el error podría venir para el espectador si, por su cuenta, riesgo y medida lleva las ideas al pensamiento sin mediar la obra de arte trágica; con esa estructura y composición, con la symmetría clásica, no hay peligro. La idea y la realidad quedan acopladas en la copia trágica. La realidad del arte y, la realidad misma no quedan modificadas, sino reflejadas necesariamente por medio de la copia; la forma y la materia plenamente acopladas; la forma no llega a ser comprendida por el espectador, a no ser que éste sea culto. La realidad es doble y el arte consiste en crear otra realidad paralela, verosímil. Se trata, no de que el espectador tenga una impresión subjetiva al ver eso, sino que la impresión es interna a la tragedia; el espectador, inconscientemente, se descarga de eso que ve ahí, como efecto calculado.
En La Poética el plano esencial es semejante al plano fenoménico, que se resuelve en la mera composición; el potencial de la tragedia es la acción representativa y la forma artística es la forma estilística. Si el efecto se pudiera trasladar al exterior, en el sentido de que la propia composición lo permitiera, desmarcándose del plano esencial, se podría interiorizar el pensar del sujeto y lo que se ve; la pasión daría paso a la reflexión; en cambio, de lo que se trata es de un remedio medicinal: su labor consiste en extraer pasiones como quien extrae muelas, para que éstas no duelan, la labor de ir al teatro se convierte en purificarse de dolores; el efecto sale disparado al quedar el espectador en suspenso viendo eso con temor, y como algo que da naúseas. Es como cuando los niños meten el dedo en un enchufe: se les ponen los pelos de punta y se produce una descarga necesaria, para que el cuerpo mantenga su equilibrio biológico.
Una especie de deleite al ver las pasiones bien imitadas es lo que le hace al espectador purgarse de las mismas; al ver acciones horrorosas y tremendas se sobrecoge y se lo piensa dos veces antes de dejarse llevar impetuosamente por las pasiones; al ver fuera de él eso, lo adscribe a un origen ajeno y de ahí vendría el alivio. La tragedia, como dice Charles Batteux[1], “Quita ese grado excesivo o esa mezcla de horror que nos desagrada. Aligera la impresión y la reduce al grado y a la especie en que ya no es más que un placer sin mezcla de dolor, porque, a pesar de la ilusión del teatro, en cualquier grado que la supongamos, el artificio cala y nos consuela cuando la imagen nos aflige, nos tranquiliza cuando la imagen nos aterra”.
Sobre el muJoV, fábula, alma de la tragedia, Aristóteles lo exige con dos palabras:
sunJesin y sustasin, 1450-a 5 y 1450-a 33; es decir, como composición y como estructura de hechos. La tragedia debe ser una fábula con síntesis y con sintaxis; una fábula que se dice en tono retórico con vistas al espectador.
Se podría hacer un cuadro de semejanzas como el siguiente:


Mímesis // Symmetría ---[ efecto del arte

Naturaleza // Realidad ---[ apariencia del arte

El arte es imitación de tres cosas: fábulas, caracteres (hJh) y pensamiento, compuestos y estructurados de determinada forma, que no aspira a la verdad sino que eso debe ser verosímil, parecer verdad; la naturaleza, de donde nace la raíz con la que el poeta imita, representa la realidad y se descarga de ella reconociéndola, provocando la apariencia del arte. El placer del efecto está en contemplar eso verosímil. De éste esquema saldrán, como veremos dos conclusiones fundamentales: por un lado la symmetría está en las manos de la mímesis, pero, por otro, la mímesis quedará en manos de la symmetría. La imitación brota así de la naturaleza misma que, mediante el poeta descarga la realidad al reconocerla, con un producto verosímil, por eso la symmetría quedará en manos del poeta; y al imitar éste sólo esas tres cosas, los debe estructurar y componer de determinada manera para que se produzca la descarga. Con lo cual la mímesis y la symmetría quedan simbolizados en el poeta. Éste, no inteviene en la realidad para hacer sus obras; ni siquiera se inspira en ella; si llega a ella lo hace indirectamente, después de todo el proceso mágico-compositivo, pues todo sale en las tragedias según una necesidad divina: unas veces, como en Los siete contra Tebas el dios favorece una solución hacia lo común, a costa de sangre antigua; otras, el dios se venga con la maldición, como en el Edipo Rey; y otras, como en Las Bacantes, triunfa permitiendo un mundo desacralizado y sofisticado.
“ Y puesto que la imitación tiene por objeto no sólo una acción completa, sino también situaciones que inspiran temor y compasión, y éstas se producen sobre todo y con más intensidad cuando se presentan contra lo esperado unas a causa de otras; así tendrán más carácter maravilloso que si se produjesen de azar o fortuna”, 1452-a 1. Para Aristóteles lo inesperado puede provocar impresión; y la necesidad, retrotrae al espectador a la compasión y temor, ese impulso que hace que las causas obren infaliblemente en cierto sentido, el del derrumbe (infortunio) o el de la gloria (dicha) para el héroe, y el del temor y la compasión para el espectador. “Aún sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos, se debería horrorizar y compadecer por lo que acontece”, dice en el capítulo 14. Así debe estar construida la fábula. Y luego sigue: “El poeta debe proporcionar por la imitación el placer que nace de la compasión y el temor”. La composición imitativa que Aristóteles exige del poeta es plenamente idealista, basada en la necesidad y la identidad del todo; la enorme tensión que se vivía al ver esa necesidad se descargaba luego en compasión y temor de los que están en guerra; así es como los griegos encontraban la tregua de sí mismos; su necesidad depende de una cosmovisión consistente en producir una totalidad óptima para superar el aislamiento y la desesperación; en esto consiste su discurso trágico. Es la institucionalización del arte: un ámbito social en el que se puede generar un sentido, aunque la sabiduría del poeta siga estando indemostrada.
Finalmente veremos cómo la tragedia está hecha para la masa más vulgar, y cómo es un arte hecho para los “menos distinguidos”. En el último capítulo Aristóteles, comparando la epopeya y la tragedia dice que la que imita todas las cosas es vulgar; ésa sería la tragedia que, “ todo lo dice y pone ante los ojos del espectador, y no narra como Homero”. La tragedia será para espectadores menos distinguidos, serían los que oyen música de flauta: “ la flauta no es un instrumento moral”, Política 1341-a. Y sigue después, en el último capítulo de la Poética diciendo que lo vulgar será inferior, acusación que afecta no al arte del poeta sino del actor; éstos son los que con sus actuaciones vulgares la pueden hacer inferior a la tragedia, y a continuación parece que cambia las tornas y da a entender que la tragedia, como se parece mucho a la épica no es vulgar; la relación de la épica y la tragedia es la que expresa la máxima: “ los buenos viejos tiempos son los mejores”, como la tragedia viene después es inferior; es decir, Aristóteles diría que la opinión general puede que sea que la tragedia es menor y más vulgar, pero dado que la calidad de la tragedia puede verse sólo con leerla, tiene todo lo que posee la epopeya y, además música y espectáculo, y es menos extensa, cumple su fin mejor y las epopeyas tienen menos unidad, aquella es superior.
Pero, volvamos a retomar el asunto del poeta; en 1454-b 15 dice: “ Obsérvese pues éstas cosas y además las relativas a las sensaciones que forzosamente acompañan al arte del poeta”; si tomamos aisJhseiV como sensación subjetiva, propia del poeta, según su carácter, que él aporta sin reglas, y que pueden moldear la semejanza de la fábula, entonces la sabiduría del poeta griego es la del arte primitivo griego, donde el artista sería algo así como lo que dice Arístides Quintiliano (ss.II/III) sobre ese arte primitivo de los griegos[2]: “ Ya los antiguos sabían que el canto unos lo practican cuando están de buen ánimo, cuando experimentan placer y alegría, otros cuando están melancólicos y tristes y otros, en un estado de divina embriaguez o éxtasis religioso”. Eran, esa cuatro modalidades, una expresión de sentimientos que, combinados con la symmetría aristotélica, nacería la obra de arte. Pero admitiendo esa hipótesis la catarsis sería doble: desfogue de sentimientos del propio poeta y desfogue de los espectadores. ¿No tendrán relación ambas clases, o conexión entre ellas? Dado que Aristóteles divide a los espectadores en dos: “ ... ya que el público es diverso: de un lado el libre y educado, y por otro el vulgar, compuesto por obreros manuales, campesinos y otros por el estilo, hay que ofrecerles también a ellos competiciones y espectáculos para su recreo”, 1342-a, quizás la catarsis del poeta sólo la experimentase el público más libre y educado. Por tanto el placer depende de la clase de público. Si el público es educado el desfogue del poeta pasaría como si de un imán se tratase a ese público. Arístides, respecto a aquél arte primitivo, afirma que a un nivel de cultura inferior sólo los que bailaban y cantaban experimentaban alivio y satisfacción a través de la danza, mientras que a un nivel intelectual más alto lo experimentaban también los que presenciaban la danza y el canto. El papel del teatro en Aristóteles lo desempeñaba originalmente la danza. Pero en La política Aristóteles respeta tanto a un público como a otro.
En cuanto a la educación recomienda, en La Política, melodías de carácter moral , el modo dorio, modo representativo de la prudencia. En cuanto al vulgo menos culto recomienda que, igualmente se les permita disfrutar con su placer mediante concursos musicales acorde con su tipo de armonía y carácter: “...En las melodías, en sí, hay imitaciones de los estados de carácter” 1340-a final; puesto que “en todos se operará cierta purificación, y se sentirán aliviados con placer”. Toda clase de gente, según una medida que les es propia por naturaleza, están afectados, dice más arriba, por la compasión y el temor, o en general por cualquier pasión; la prudencia no elimina pasiones, pero una buena educación, en la medida precisa, se podrá gozar de las buenas melodías y ritmos de tales pasiones, puesto que: “ ... la emoción, que afecta intensamente a algunas almas, la pruducen todas (las melodías), pero con diferencias de intensidad, es decir, tanto la compasión y el terror como también el entusiasmo” ,1342-a. Se trata de nuevo de la medida óptima. La educación mediante la música es posible porque somos afectados en nuestro carácter por la música.
Para terminar, decir que quizás corrobore la hipótesis de la catarsis doble éste texto de La Política 1339-b a propósito de la pregunta que hace respecto a ¿por qué aprender la música personalmente en lugar de gozar de la ejecución ajena? ( Después, como hemos visto, dirá que porque imita los sentimientos): “ Podemos observar la imagen que tenemos de los dioses. No es Zeus en persona el que toca y canta la cítara según los poetas. Y nosotros consideramos gente vulgar a los que tienen tal oficio y pensamos que tal cosa no es propia de un hombre a no ser que está bebido o bromeando”; ¿qué quiere decir Aristóteles aquí? Se podría interpretar ahora diciendo que esa opinión común que se tenía de aquellos poetas primitivos, alomejor algunos no eran tan vulgares y harían cosas propias de hombres; con lo cual la poesía, admitiendo todo lo dicho hasta ahora y llevándolo al poeta trágico, igual que la música, ofrecería un placer natural con doble efecto: descarga o desfogue del poeta, en el sentido visto antes, y descarga de la compasión y el temor:
“ ... la música ofrece un placer natural y por eso su uso es agradable a gentes de todas las edades y caracteres”; 1340-a; “ la música es por naturaleza, una de las cosas placenteras. Además, parece que hay en nosotros una cierta afinidad con los ritmos y armonías”, 1340-b. Pero para poder tener un juicio estético es necesario, al menos en una determinada época de la vida, ejecutar la música e identificarse con ella, no vale con mirar; hay que hacer un esfuerzo reflexivo, y la identificación es siempre a través de una copia.
Parece entonces, pues, que Aristóteles da carácter autónomo a las dos clases de poesía que, colaborando crearían la obra de arte trágica, para la cual se necesitan dos cosas: una expresión natural del hombre, la catarsis antigua, algo así como una mediación instintiva del sonido, y el lenguaje conceptual de la symmetría. La tragedia sería aquí la armonía de los opuestos de Heráclito: “ Que lo opuesto es lo conveniente y que la más hermosa armonía procede de lo que difiere y que todo sucede según discordia”.
[1] De la edición de Gredos: edición trilingüe de García Yebra,Valentín, Madrid, 1974. pág.370. Edición usada para los textos.
[2] Tatarkiewich, Wladyslaw. I.La estética antigua. Madrid.1987. Pág.22.

Con Zeus o sin escudo

El escudo que arrojé de mal grado en un arbusto,

soberbia pieza, ahora lo blande un tracio;

pero salvé la vida. ¿Qué me importa el escudo?

Otro tan bueno puedo comprarme.

Arquíloco ("Poesía y filosofía en la Grecia arcaica", trad. Ricardo Sánchez ortiz, ed. visor 1993; FOTO: museo d´orsay, París).