9ª Rotura: Ficción moral de Kant

Después de Kant, desde Hegel a Feuerbach, los críticos de la moral, los que se ocupan de tal cosa, se han apropiado de las cosas y de las ideas que plantean, porque quieren otra cosa que lo criticado, quieren transformar su sentido,porque la lingüística es activa, según nos dice Deleuze en un escrito titulado "Nietzsche y la filosofía"; esto le ocurre a Habermas, Austin o Aranguren; las condiciones del habla que, tienen su asiento en la moral, son sólo "imaginarias", las ficciones de la moral, con vistas a, bajo el efecto a veces de mixtificaciones, como el creer que hay estructuras morales previas al lenguaje; son claros los dos ejemplos que pone Deleuze sobre las dos primeras disertaciones de Nietzsche en "la genealogía de la moral":

1º.-Desde la primera disertación, Nietzsche presenta el resentimiento como «una venganza imaginaria», «una venganza esencialmente espiritual» [xxxv]. Más aún, la constitución del resentimiento implica un paralogismo que Nietzsche analiza detalladamente: paralogismo de la fuerza separada de lo que puede [xxxvi]. 2º.-La segunda disertación subraya a su vez que la mala conciencia no es separable de «hechos espirituales e imaginarios» [xxxvii]. La mala conciencia es por naturaleza antinómica, al expresar una fuerza que se vuelve contra sí misma [xxxviii]. 

O fijémonos en los propios filósofos, que constantemente están obligados a ser contradictorios en sus escritos públicos porque los poderes subyacentes amenazan con la caída en el ostracismo; el mismo Kant, que al principio de la critica de la razón asume que la Crítica debe ser total, porque no se le debe escapar nada, dice o habla y escribe Kant,y positiva, afirmativa, porque no restringe el poder de conocer sin liberar otros poderes hasta entonces descuidados, resulta que ¿Cree el lector seriamente que, en La crítica de la razón pura, «la victoria de Kant sobre el dogmatismo de los teólogos (Dios, alma, libertad, inmortalidad) haya alcanzado al ideal correspondiente, e incluso, puede pensarse que Kant tuviera intención de alcanzarlo? Deleuze dice: ""Nunca se ha visto una crítica total tan conciliadora, ni un crítico tan respetuoso"". Esto sería un claro ejemplo de la "ficción de la moral" en una forma impositiva al lector; condena las usurpaciones de dominios y los propios dominios le parecen sagrados.

 En fin, que no existe ni el hecho ni el fenómeno moral, sino una interpretación moral de los fenómenos.

OCTAVA ROTURA: fracaso de las tragedias griegas

  LAS TRAGEDIAS GRIEGAS NOS MUESTRAN EL FRACASO ROTUNDO QUE SUPUSO EL REPRESENTAR UNAS ACCIONES FICTiCIAS en un ámbito de una crisis; parece q los griegos en un momento dado llegaron a la conclusión de que debían de hacer promesas y adquirieron la memoria;seguir y seguir queriendo lo querido una vez. Esto tiene dos lecturas: una positiva, en la que se ensalza el carácter educativo, y otra negativa en la que se quiere deshacer de los héroes, de los poderosos, pero a la vez esa bestia parda que era la tragedia quería comerse los sesos de su víctima; disponer anticipadamente del futuro: la educativa; en palabras no muy descontextualizadas de Nietzsche al principio de la Genealogía de la moral: “¡cuánto debe haber aprendido antes el hombre a separar el acontecimiento necesario del casual, a pensar causalmente, a ver y a anticipar lo lejano como presente, a saber establecer con seguridad lo que es fin y lo que es medio para el fin, a saber en general contar, calcular,-cuánto debe el hombre mismo, para lograr esto, haberse vuelto antes calculable, regular, necesario, poder responderse a sí mismo de su propia representación, para finalmente poder responder de sí como futuro a la manera como lo hace quien promete!”

Por otro está su vertiente heroica; las cualidades nobles que la tragedia quiere aprehender de los héroes, que son nobles y suscitan envidia; y esto porque los griegos creían tener una deuda con la divinidad que les hacía vulnerables al futuro, que no se extinguió ni siquiera tras el ocaso de la forma organizativa de la "comunidad" basada en el parentesco de sangre; esto ocurre en toda sociedad que acaba de escapar al totalitarismo reaccionario como gobierno coercitivo, de tal forma que la gleba mimetizó el culto a los dioses de los señores. En otro tiempo querrían imitar a los héroes; ahora es para ellos el héroe pesadumbre y horror y lo evitan de manera a como en otro tiempo se evitaban a las brujas. Ya no saben reposar con el brazo apoyado sobre la cabeza. Y entonces los dioses homéricos quedan fijados en lo que han sido, y vagan como sombras sin conciencia por la “apariencia” humana; son unas sombras mudas. Sólo el héroe tiene el remedio, aunque su remedio no es individual, él mismo es el acicate. El mundo propio y el mundo común, en las tragedias, no tiene solución de reconciliación. se pone de manifiesto esos dos tipos de personajes. Se describe todo un mundo con individuos fenoménicos, que sobreviven triunfantes como imagen del mundo contrario; hacen suyo el orden divino. El hombre, la humanidad, puesta en cuestión, se evapora con esa imagen.

Séptima rotura : El disfraz del balcón

El disfraz del balcón

Lo concreto no es rutina, ni ruina; ni la apariencia está desprestigiada por la sabiduría; por eso no divide nada que no esté ya dividido; entre la saciedad y el deseo no sabemos muy bien qué hay, sólo podemos quizás vivir en ello, en eso que hay ahí; pero no sin sujeción. De todas formas lo concreto está en oposición a lo abstracto en el esquema de la apariencia que pretende, tanto si el simio es un lascivo y se excede en sus apreciaciones sin contexto, como si se contrae en sus "des-preciaciones" en vistas de la exposición pública de su conocimiento. El problema es que lo concreto debe de pasar por algún conflicto antes de llegar a nuestro conocimiento; y ese "debe" no está definido a no ser por la costumbre, está al otro lado, en abstracto, eso que los filósofos acomodados no se atreven a romper porque creen que pierden un puesto; sin embargo, toda tradición busca y quiere que la desborden-Con lo cual sólo nos queda seguir en el pólemos, para no caer en un logos deficitario, hipostasiado, supuesto generador de la concretad y verdadera sabiduría sin disfraz. También por esto mismo creo que sólo nos queda la lucha como compensación, ni siquiera como crítica, pues todos los filósofos hacen oídos sordos, incluidos los más “zorros” en el negocio.
Lo concreto desborda y destruye "lo particular", en cuanto que el logos comunica con lo universal o lo común, que es el portador de la continuidad del conocimiento, y que en Heráclito sigue siendo divino; no existe el genio que crea de la nada, sino el astuto que con su instinto o su voluntad gana esa continuidad; aquí no hay arbitrariedad ni privilegios, pues estos contradecirían las convicciones morales que uno debe tener para llegar al conocimiento (véase aquí Prometeo); ahora bien, ¿se puede ser abstracto o sencillo y llegar a conocimiento? Aún no lo sabemos, porque si realmente hubiera "algo" fuera del mundo que ayudara a la voluntad para el conocimiento, el conocimiento de tal cosa se alcanzaría, si se lograse, siempre de forma negativa, e irremediablemente caeríamos en la metafísica; bien, entonces el problema es ese "debe"; porqué conflicto "debe" de pasar lo concreto para conocerlo? Como verás no se muy bien definir lo concreto, sin embargo intento explicar cómo llegamos a conocerlo; la dialéctica de Heráclito nos puede salvar de la metafísica pero no de la lucha que, no es hybris.
Todavía seguimos pensando en dos niveles: lo humano y lo divino; hay un fondo sapiencial, el momento de la sabiduría es el momento de paréntesis entre dos situaciones heterogéneas: 1/ mundo organizado en clave mítico – mitológica; 2/ Mundo organizado racionalmente; al hacer crítica del conglomerado mítico pronunciamos los primeros procedimientos lógicos de la filosofía; en el tránsito del mundo organizado mitológicamente, divino, al mundo organizado racionalmente, hay un desgajamiento de la realidad humana de la matriz divina, para qué? para sacar a la luz, no divina, la realidad humana, lo concreto de ella. Ya no se trata de traducir el lenguaje divino, o de leer las manos. Entonces surge a la vez el problema del lenguaje, pues aún no se ha acostumbrado a ser humano, plural, pues era un lenguaje adámico.- Por eso las cosas de la vida ordinaria se aparecían extrañas, con sombras, y la experiencia corriente se convertía en un ejercicio extraño si por otro lado, no se ejercita el nous, para ver qué de común hay en las cosas con mi "alma", voluntad, porque el que aprecia es uno mismo, no el dios.¨-
Claro que luego vino el lenguaje lógico – eidético de la filosofía, la institución simbólica del lenguaje, en el encuentro de la lógica de la formulación, y vuelve las cosas impensables, como los dioses o el no-ser, y lo primero el pensamiento mismo; así propugnemos la vuelta a una manera “natural” de estar en el mundo, olvidando las reglas, las morales, los discursos de Heidegger y la doctrina de los símbolos afilados, o cualquier cosa que pretenda más su "egoïte" que el honor a la dignidad filosófica; ahí se encuentra el disfraz, arma jugada por todos; incluso más por los “zorros”; así, la pasión de pensar se convierte en un enigma provisional, a la espera de la astucia de no se sabe muy bien qué o quién que nos salve del enigma; entonces caemos como siervos a los pies de la metafísica y la psicología que hace metáforas y las graba; y si no, ¿quién nos traduce la manera de estar en el mundo?
Cuando en las Investigaciones lógicas Husserl pone fuera de circuito al sujeto empírico y cualquier introspección psicológica del pensamiento, lo que está haciendo en realidad es descalzar a Heidegger, digamos, (quizás por eso lo echó de la Universidad), porque éste había tallado a la psicología humana con la constitución a priori de la idealidad perceptiva, y si no se empezaba por el sujeto, para sacarlo fuera de la percepción, paradójicamente no se alcanzaba el conocimiento; ¿quiere eso decir que el sujeto queda anulado? No, simplemente rezagado porque según el Fr. 23 de Heráclito: “Todas las cosas que se refieren a la vista, el oído y la experiencia directa, mathesis, son aquellas que yo aprecio”. Para Husserl esa apreciación debe ser puesta entre paréntesis; para Heidegger debe ser anulada, pues es demasiado estricta y ella misma cae en el "anonimato fenomenológico", encerramiento en el Dasein fáctico para encontrar la pasión del pensamiento; sin embargo eso no lo llevó nunca a la práctica. A pesar de que Heidegger asocia el “ánimo humano” a la manera en la que se encuentra en el mundo, no deja de considerar la afectividad humana como algo constituido a priori en la idealidad; el poder de fractura que achaca Heidegger al estado de “ánimo humano” de romper esa idealidad, tan solo justifica que se ha roto lo ya constituido; es una trampa natural; la apertura que genera esa fractura no procede de un conocimiento teórico, sino de la propia naturaleza; la disposición , el ánimo, dice, es anterior con relación a todo conocimiento y a toda voluntad: tiene su lugar en la afectividad en tanto facticidad de ser ya siempre arrojado del Dasein, y como en lo que él se ha encontrado ya siempre. Se puede decir que Heidegger es más viejo que todo estado de conciencia; tiene narices. El colmo es que Heidegger dice que eso, esa afectividad humana, no puede confundirse con lo inconsciente, sino con lo natural, porque la afectividad del Dasein es la condición de la apertura al mundo; Heidegger cita la Retórica de Aristóteles, libro II, como el único texto de la tradición donde las Stimmungen (disposiciones, ánimos), los afectos o las “pasiones”, son tratados en el plano óntico, fuera de toda psicología. Y esto ya es el colmo; su problema es que no atendió a la puesta entre paréntesis que Husserl propuso. Y es necesario llevar esa epojé hasta un escepticismo radical, no simple escepticismo; pero es otro tema-

El disfraz, protagonista de esta rotura, que actúa como el violonchelo en la melodía que nos impresiona, ¿es un espejo o una puerta? El espejo y la puerta no los considero equivalentes; prefiero la puerta, pues el espejo haría referencia ya a una idea moderna de mímesis que la sabiduría no tenía, pues en él el hombre forma parte de una vida colectiva, que él mismo critica, pero esencial para la sabiduría, y no refleja nada, sino que es la clave para escapar de la derrota; en otra época Dioniso hizo construir al hombre una trampa en la que éste perecerá, precisamente cuando cree ilusoriamente que está atacando al dios; por esto también el "logos" de Heráclito es un producto del hombre, en el que el hombre se pierde, se arruina, y eso maldecirá a toda la filosofía posterior, unas con otras no son más que ruinas de la anterior; ruina entre las ruinas. Ruinas sedimentadas de fenómenos para siempre enterrados. En concreto la sabiduría no deja de ser unos esbozos prematuramente abandonados, disfrazados, pero que la convierte, no así a la filosofía, en un fenómeno de mundo plenamente abierto, de lo que esta abierto, plenamente contingente; no trato de demostrar una esencia que no nos ha venido a visitar siquiera; la fenomenología más actual, sobrepasando a Husserl habla de Wesen salvajes de los esquemas y fase en estado abierto, incluso hay pseudoesquemas que instalan una armonía preestablecida en el conocimiento. ¿En qué consiste ese poder esquematizante en el conocimiento?
Hay una idea primitiva del logos que encontramos en Heráclito que es la de "recogimiento", legein, versión del logos como “recogimiento”, legein¸ de ésta idea primitiva, si el recogimiento conduce a una organización precipitada, aquel lo impide el pólemos. Éste mecanismo, donde está Sófocles, va hacia la falsificación que hace el cristianismo y luego a la tecno – ciencia. A estos les respondería que no todo es devenir, no todo es humo, interpretando a Heráclito mismo, pero tampoco está fijado todo en un comienzo o creación.
Hay otro peligro, y es confundir lo mítico con lo mitológico; el relato mítico presenta una pluralidad originaria; en cambio el relato mitológico es único, y es el que coge el cristianismo para fundarse, y relato, de hecho, de una transformación regulada por códigos y recódigos de la genealogía cultural en el interior de sí – misma; matriz de origen simbólica de la causalidad que, a fin de cuentas busca una apariencia de “regularidad”; causalidad que no explica nada y se lleva siempre a su matriz de origen. Código genealógico. Fenómeno de lenguaje paralizado. Teleología de la identidad mediante su concepto abstractivo de la iluminación en vista de su identidad. Como si el concepto fuera finalmente causa inteligible, simbólica, de las cosas en su identidad; identidad que se convierte en Objeto finalístico, en el sentido kantiano: “El concepto de fines y finalidad es un concepto de la razón, en cuanto que se le atribuye el fundamento de la posibilidad de un Objeto” ; La razón del pensamiento mitológico es maquinal y, como el mismo Kant nos dice en este texto aún más revelador: “Las piezas de las máquinas son causa del efecto que se hace visible en ellas, no en cuanto cada una por sí misma tiene un fundamento aislado de su posibilidad, sino en cuanto todas juntas tienen uno común. Como es absolutamente contrario a la naturaleza de las causas físico – mecánicas que el todo sea la causa de la posibilidad de la causalidad de las partes, y estas deban más bien ser dadas previamente para concebir a partir de ellas la posibilidad de un todo; como, además, la representación particular de un todo que precede a la posibilidad de las partes, es una mera idea, y ésta si se considera como fundamento de la causalidad se llama fin, entonces está claro que si existiesen tales productos de la naturaleza es imposible descubrir sólo mediante la experiencia su cualidad y las causas de ésta (y aún menos explicarla por la razón) sin representarse su forma y causalidad según un principio de los fines”. (Textos de “Primera introducción a la “Crítica del juicio” ”, ed. Visor, p.90.) La expresión más clara para esto el la de la "petición de principios". Entonces el pólemos lo que no deja definir, como vemos, es esa petición de principios, el "debe"; el hombre está perdido aunque crea tener unos principios, la filosofía es imposible sin el pólemos. Y la manera de estar en el mundo no hay héroe que la traduzca, pues acorde con el pensamiento arcaico de Heráclito y el trágico de Sófocles, y por ejemplo, por poner un ejemplo contemporáneo, el de la película "∏", de Darren Aronofsky, todo aquel que se queda en su mundo propio acaba "finalizando" el universo, el dar una explicación definitiva repercute contra el héroe que nos traduce el mundo, su discordancia eterna con el transcurrir del mundo; aunque de hecho esto sea muy diferente y no más que una impresión.
Las impresiones, sean esencias o no, no se pueden concretar, la búsqueda se queda en lo vacuo. Los que sobreviven triunfantes como imágenes del mundo contrario (aquí sí entra el espejo) hacen suyo el orden divino, según Heráclito. El mundo humano real, es un mundo doblado en el que no cabe vivir en lo humano como hombres. Y ya tampoco podemos ser dioses, y visto que suplantarlos es una idiotez, ¿podremos acaso ser héroes? Pienso que sí, pero como héroes prepolíticos, culturales pero lejos de los mitos de fundación, y acaso filósofos que pretenden adquirir la razón.
Las creencias no se pueden saber si son conscientes o inconscientes, porque no se pueden rastrear, a pesar de Husserl; sólo diré que por el hecho de que debamos "situarnos" en el mundo no se desprende que lo estemos debido a las creencias y, que debido a que la serie a reastrear sea infinita para poder conocer cómo lo estamos tengamos que admitir que no hay una explicación para nuestra estancia en el mundo porque el conjunto de prácticas se pueda expandir indefinidamente; decir que este indefinidamente puede estar perfectamente definido en una "farsa" infinita que es el mundo por ejemplo; el saber concreto del lenguaje y del mundo depende de un simple respirar de la naturaleza; el conocimiento ha desaparecido del mundo a partir de Heráclito, porque precisamente no ponía referencia a Dios, o al alma, o a Zeus, «Dios no puede tener ninguna referencia» (salvo para quien padezca experiencias místicas, y entonces serán sus sentimientos
nuestras referencias, esto lo dice Gustavo Bueno). Claro que todo es engaño, y la trascendencia y el inconsciente aún más; dice Nietzsche:
"El intelecto, como medio de conservación del individuo, desarrolla sus fuerzas principales fingiendo, puesto que éste es el medio, merced al cual sobreviven los individuos débiles y poco robustos, como aquellos a quienes les ha sido negado servirse, en la lucha por la existencia, de cuernos, o de la afilada dentadura del animal de rapiña. En los hombres alcanza su punto culminante este arte de fingir; aquí el engaño, la adulación, la mentira y el fraude, la murmuración, la farsa, el vivir del brillo ajeno, el enmascaramiento, el convencionalismo encubridor, la escenificación ante los demás y ante uno mismo, en una palabra, el revoloteo incesante alrededor de la llama de la vanidad es hasta tal punto regla y ley, que apenas hay nada tan inconcebible como el hecho de que haya podido surgir entre los hombres una inclinación sincera y pura hacia la verdad. Se encuentran profundamente sumergidos en ilusiones y ensueños; su mirada se limita a deslizarse sobre la superficie de las cosas y percibe “formas”, su sensación no conduce en ningún caso a la verdad, sino que se contenta con recibir estímulos, como si jugase a tantear el dorso de las cosas. Además, durante toda una vida, el hombre se deja engañar por la noche en el sueño, sin que su sentido moral haya tratado nunca de impedirlo, mientras que parece que ha habido hombres que, a fuerza de voluntad, han conseguido eliminar los ronquidos. En realidad, ¿qué sabe el hombre de sí mismo? ¿Sería capaz de percibirse a sí mismo, aunque sólo fuese por una vez, como si estuviese tendido en una vitrina iluminada? ¿Acaso no le oculta la naturaleza la mayor parte de las cosas, incluso su propio cuerpo, de modo que, al margen de las circunvoluciones de sus intestinos, del rápido flujo de su circulación sanguínea, de las complejas vibraciones de sus fibras, quede desterrado y enredado en una conciencia soberbia e ilusa? Ella ha tirado la llave, y ¡ay de la funesta curiosidad que pudiese mirar fuera a través de una hendidura del cuarto de la conciencia y vislumbrase entonces que el hombre descansa sobre la crueldad, la codicia, la insaciabilidad, el asesinato, en la indiferencia de su ignorancia y, por así decirlo, pendiente en sus sueños del lomo de un tigre! ¿De dónde procede en el mundo entero, en esta constelación, el impulso hacia la verdad? """"""""""""""""""""""""""
No creo que se esconda aquí ningún tercer hombre, y si lo hace, más habría caer sobre él.-

Sexta rotura: Refluencias

Estatua de Rodin, museo d´Orsay, París.

¿Cuándo llega a calar el “placer estético del espectador” en la mímesis en Grecia? Precisamente cuando más conciencia se tenía de que “lo imaginativo” no tenía que conformar su concepto de realidad; pero ¿lo anterior pertenece entonces a la “psicosis de la imaginación”? La estrategia de Sócrates consiste precisamente en ponernos ante una contradicción esencial, puesto que dice: ¡llevemos la vida al arte; demos por excelente a la mímesis para la polis! Nietzsche decía que esto era el socratismo estético; pero de ello resulta que el arte mimético fracasa, como la tragedia griega, cuado llega a parecerse a la vida. Este problema se encuentra en el “contexto inicial”, porque, a parte de que el sentido del efecto artístico nazca ahí, no existe ninguna especie de “viaje en el tiempo”, ni tiempo que es un no-tiempo, o no presente; ¿podemos ejercitar una “retroacción” como un ejercicio asimétrico, que se convierte en una refluencia aprehendiendo un “contexto pos-inicial” que forma el “contexto de sentido” para disfrutar de ese placer estético? ¿Se puede actualizar el “contexto de sentido inicial”? Estaríamos hablando de algo no-somático; por lo tanto no hay actualidad de la obra, pues ni siquiera hay actualización; aunque sí que sea actualizable de forma trascendente: por un lado en el sentido inicial que puede quedar olvidado; y por otro lado en el contexto de sentido, realmente si lo hay, mucho más potente que el "sentido inicial" originario; pero la obra en cuanto hablamos de “originaria” (mímesis de Homero), la hacemos trascendente inevitablemente, la vaciamos de sentido. Esto es posible por el principio de transgresión en el arte, donde no cabe el principio lógico de no contradicción; a esta rotura accede Platón en el Ión cuando habla de la tradición sofista del arte en Grecia: comienza advirtiendo la necesidad de que el rapsoda llegue a interpretar a los viejos poetas y penetre en su pensamiento para expresarlo bellamente: “Por cierto, Ion, que muchas veces os he envidiado a vosotros, los rapsodas, a causa de vuestro arte; vais siempre adornados y os presentáis lo más bellamente que podéis, como corresponde a vuestro arte, y al par necesitáis frecuentar a todos los buenos poetas y, principalmente a Homero {...}y penetrar no sólo sus palabras, sino su pensamiento. {...} no sería buen rapsoda aquel que no entiende lo que dice el poeta. Conviene pues que el rapsoda llegue a ser un intérprete del discurso del poeta, ante los que escuchan, ya que sería imposible a quien no conoce lo que el poeta dice, expresarlo bellamente.”(Ion, 530b-c, traducción de ed. Gredos).Ahora bien, según Platón en esa reflexión no hay una técnica, razón, sino un encantamiento, y no es el rapsoda el que crea y decide los diálogos sino las musas, el vino y el ritmo, y el encantamiento de Baco; y eso es para Platón una demencia que, no deja trabajar a la inteligencia ni tomar conciencia de lo que se dice: “ Ya miro ,Ion, y es más, intento mostrarte lo que me parece que es. Porque no es una técnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero; tal como yo decía hace un momento, una fuerza divina es la que te mueve, parecida a la que hay en la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría heráclea.{...}, la musa misma crea, inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse otros en este entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos, los buenos, no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino que están endiosados y posesos.{...}, los poetas líricos hacen sus bellas composiciones no cuando están serenos sino cuando penetran en las bellas regiones de la armonía y el ritmo poseídos por Baco.” (533d-534b, Ion).Pero su crítica a este tipo de arte va aún más allá: “Y si la divinidad les priva de la razón {...}, es para que nosotros, que los oímos, sepamos que no son ellos, privados de la razón como están, los que dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad misma quien las dice y quien, a través de ellos, nos habla.”(Ion, 534d). El interés de Platón por demostrar que Ion no es experto en su oficio, sino que se mueve por instinto, anula toda posible relevancia, para el concepto de filosofía que Platón pretende construir, de esta tradición mítica que representan rapsodas y aedos, pero no sólo estos, pues Platón dice que éstos sólo son una parte, sino toda la tradición desde Homero, pues su filosofía no admite a los que están fuera de su razón: “Por consiguiente, oh Ion, ¿diremos que está en su razón ese hombre que, adornado con vestiduras llamativas y coronas doradas, se lamenta en los sacrificios y en las fiestas solemnes, sin que sea por habérsele estropeado algo de lo que lleva encima, o experimenta temor entre más de veinte mil personas dispuestas hacia él, y ninguna de ellas le roba o hace daño?{...}. ¿No sabes que el espectador es el último de esos anillos, a los que me refería, que por medio de la piedra de Heraclea toman la fuerza unos de otros, y que tú, rapsoda y aedo, eres el anillo intermedio y que el mismo poeta es el primero?”(Ion, 535d-536a).Así es como Platón deja fuera a los artistas y se apodera de la filosofía para hacerla racional. Y así es como se toma conciencia de que el arte mimético es un pasatiempo peligroso si llega a conformar nuestro concepto de realidad.

Quinta rotura:LA HISTORIA DEL SENTIDO: rotura en el arte

LA HISTORIA DEL SENTIDO (La posibilidad del arte)

“Así como construyen(los griegos atenienses) el escenario tan angosto como es posible y se vedan todo efecto por medio de fondos profundos como hacen imposible al actor la mímica y el movimiento ligero convirtiéndolo en un espantapájaros solemne y rígido semejante a una máscara, así, han despojado a la pasión misma del fondo profundo y le han impuesto la ley del buen decir, más aún, han hecho todo por contrarrestar el efecto elemental de imágenes que infunden terror y compasión: querían evitar precisamente el terror y la compasión. Obsérvese más de cerca a los poetas trágicos, y se comprobará que lo que más estimulaba su diligencia, capacidad inventiva y rivalidad no era en absoluto el propósito de arrebatar a los espectadores por los afectos. ¡Y el ateniense iba al teatro para oír el buen decir! ¡Y el buen decir era lo que interesaba a Sófocles! -¡Pedóneseme esta herejía!”, (La Gaya ciencia, libro II parágrafo 80, Nietzsche).



¿Es posible que la mímesis pueda “posibilitar”[1] el arte con un algo? Veremos, a lo largo de esta quinta rotura, que lo que ha hecho la mímesis ha sido precisamente eso: posibilitar, polarizando desde su posibilidad ontológica de existir, no con un algo sino con implosiones simbólicas en una invarianza total (pasividad totalmente imprimidora, ausencia de port–à–faux, o desajuste necesario), de los diversos artes. Al final, será cuestión, la imitación, del propio lenguaje: ¿Es el lenguaje una mímesis imprimidora con secuencias uniformes continuas, secuencias que, ellas mismas puedan ser salvajes o fuera de mundo? Y tales secuencias, ¿son ellas mismas uniformadoras en tal salvajería, o son en algún modo, indeterminadas? Estas preguntas podremos volver a hacérnoslas, y rehacerlas.
Un trozo del Filebo de Platón, que sin nombrar la mimesis, nos dice Derrida[2], ilustra su sistema y lo define incluso, sea dicho por anticipado, como sistema de la ilustración. Derrida pone al lado otro texto de Mallarmé, Mimique, que lo comparte y completa. Hay en ellos, cierto número de motivos, a los que señalar con trazos gruesos que, formarían una especie de marco, el cierre, los bordes de una historia que sería justamente la de cierto juego entre literatura y verdad. La historia de esa relación estaría organizada por cierta interpretación de la mimesis. Entre Platón y Mallarmé una historia tuvo lugar. Esa historia fue también una historia de la literatura, si se admite que la literatura nació en ella y murió en ella, habiendo coincidido con su desaparición su acta de nacimiento como tal, la declaración de su nombre, según una lógica que ayudará a definir el himen; si esa historia tiene sentido, está regulada por el valor de verdad y por cierta relación, inscrita en el himen en cuestión, entre literatura y verdad.
Sócrates empieza en ese trozo así: “Y si tiene a alguien con él, que desarrolle en palabras dirigidas a su compañero los pensamientos que no se decía más que a sí mismo, ¿pronunciará en voz alta las mismas aserciones, y lo que llamábamos hace un momento opinión se habrá convertido entonces en discurso?”. Según Sócrates es a sí mismo a quien hace esas reflexiones si está sólo; y compara al alma con un libro, donde la memoria, en su encuentro con las sensaciones, y las reflexiones que provoca ese encuentro, escribe en nuestras almas discursos, y cuando semejante reflexión escribe cosas ciertas, el resultado es para nosotros opinión verdadera y discursos verdaderos; si escribe, ese escritor en nosotros, cosas falsas, entonces el resultado es falso; de ahí se admite que otro artesano está en nosotros: un pintor que viene después del escritor y dibuja en el alma las imágenes que corresponden a las palabras, separando de la visión inmediata o de cualquier otra sensación a las opiniones y discursos de que se acompaña, y así se perciben de alguna manera en sí mismo las imágenes de las cosas así pensadas o formuladas. Y pregunta Sócrates: ¿Son, pues, verdaderas las imágenes de las opiniones y de los discursos verdaderos y falsas las imágenes de las opiniones y los discursos falsos? Si eso es así, la cuestión a examinar ahora sería la del futuro: “Si resulta que semejantes impresiones acompañan necesariamente en nosotros a la representación del presente y del pasado, pero no del futuro”; Protarco responde que la de todos los tiempos, y Sócrates vuelve a preguntar: ¿No dijimos antes que los placeres y dolores provenientes sólo del alma pueden preceder a los placeres y dolores provenientes del cuerpo, de manera que nos sucede experimentar, por lo que se refiere al futuro, placeres y dolores anticipados? ; entonces esas letras y esas imágenes que se producen en nuestras almas, ¿existen respecto al pasado y al presente, pero no respecto al futuro? A la larga, dice Protarco, al contrario; según Sócrates con ese “a la larga” quiere decir que todo eso no es más que esperanzas para el futuro.
En cuanto al texto de Mallarmé, habla ahí de la estética del género, y de que una escena no ilustra más que la idea, no una acción efectiva, en un himen vicioso pero sagrado, entre el deseo y el cumplimiento, la perpetración y su recuerdo: aquí avanzando, rememorando allí, en el futuro, en el pasado, bajo una apariencia falsa de presente. Tal opera el Mimo, cuyo juego se limita a una alusión perpetua sin romper la luna: instala así un medio puro de ficción. Y el silencio en la lectura entre las hojas y la mirada.
Con relación a Platón, podemos considerar su obra como operación mimética, como de un mimo, una gran instalación donde podemos entrar y reflejarnos en la propia cotidianeidad; el trasfondo de tal instalación es el propio ser añadido por el pensamiento, introducido subrepticiamente en todas partes como causa. Al comienzo de la instalación está el error de que la voluntad es algo que produce efectos[3], y donde se podría poner el siguiente cartel anunciador: “nosotros tenemos que haber habitado ya alguna vez en un mundo más alto”. Cuando, como veremos en Richir, las razones por las que “este” mundo, de aquí, ha sido calificado de aparente fundamentan, antes bien, su realidad, –otra especie distinta de realidad es absolutamente indemostrable; y los signos distintivos del “verdadero ser” de las cosas son los signos distintivos de la nada; el hecho de que el artista estime más la apariencia que la realidad no constituye una objeción contra la tesis de la división del mundo entre un mundo “verdadero” y un mundo “aparente”, pues la “apariencia” significa aquí la realidad una vez más, sólo que seleccionada, corregida, reforzada.
El “mundo verdadero”, en sus formas, acabó convirtiéndose en fábula en cuatro fases: la primera es fase arcaica, mundo verdadero asequible al sabio, al piadoso, al virtuoso, él mismo es ese mundo, la vida sirve al pensamiento y al conocimiento; la segunda es fase clásica, mundo verdadero, inasequible por ahora, pero prometido al sabio, al piadoso, al virtuoso, donde el progreso de la idea se vuelve más sutil, más capciosa, más inaprensible; la tercera es fase moderna, donde el mundo verdadero es inasequible, indemostrable, imprometible, pero, ya en cuanto pensado, un consuelo, una obligación, un imperativo, el viejo sol visto desde la niebla y el escepticismo; la cuarta es fase bajo –moderna, donde el mundo verdadero es inalcanzado, desconocido, consolador, obligante positivista. Ahora nos encontramos en un “mundo verdadero”, una Idea que ya no(este ya no, de la propia Idea) sirve para nada, que ya ni siquiera obliga; es una Idea refutada. En Richir, entonces será ocasión de volver al bon sens, buen sentido: se faissant.
Según Derrida, la historia verdadera, la historia del sentido es narrada en el Filebo,(forma clásica). Primero se podría decir que el libro es una dialéctica: la comparación del alma con un libro, modo o instancia del discurso (logos) callado, silencioso, interior: habla regresada. El pensamiento, dianoia, tal como lo definen el Teeteto y el Sofista: “Así, pues, pensamiento y discurso son la misma cosa, salvo que es al diálogo interno y silencioso del alma consigo misma a lo que hemos denominado con ese nombre de pensamiento”, Sofista 263 e; “¿A qué denominas tu con ese nombre (dianoeiszai)? –A un discurso que sostiene el alma a lo largo de sí misma sobre los objetos que examina. Es como hombre que no sabe nada como te lo expongo. Así es, en efecto, como me imagino al alma en su acto de pensar; no se trata de otra cosa para ella que dialogar, dirigirse a sí misma las preguntas y las respuestas, pasando de la afirmación a la negación”, Teeteto, 189 e. Según el Filebo habría primero una doxa, opinión, sentimiento, evaluación espontánea en mí, apariencia, verosimilitud; luego, doxa en voz alta: discurso, logos. Así, el diálogo se ha hecho posible, pero puede suceder que yo no tenga compañero; es a propósito de ese logos deficitario como se impone a Sócrates la “metáfora” del libro. Este no es, así, más una especie del género “diálogo”, porque esa conversación reducida sigue siendo un falso diálogo, equivalente a pérdida de voz, y no habría necesidad de libro. Entonces se busca reconstruir por sustitución la presencia del otro y al mismo tiempo dar satisfacción al órgano de la voz. El libro metafórico tiene, así, todos caracteres que, hasta Mallarmé, se habrán asignado siempre al libro. Libro, pues, como sustituto del diálogo vivo.
Segundo, el libro es decidible: según sea el escritor en nosotros, el libro en el alma puede ser verdadero o falso. No vale más que su peso de verdad.
Tercero, el valor del libro no le es intrínseco. La verdad o la falsedad no sobrevienen más que en el momento en que el escritor transcribe un habla regresada, cuando copia en el libro un discurso que ya ha tenido lugar y que se mantiene en determinada relación de verdad (de semejanza) o de falsedad (desemejanza) con respecto a las cosas. Esa copia ya implica una primera grabación, donde realmente se decidirá entre lo verdadero y lo falso; el libro que copia, reproduce, e imita el discurso vivo, no vale lo que vale ese discurso; con eso la escritura es interpretada como una imitación, un doble de la voz viva y del logos presente. En la República el poeta es juzgado como mimo que no practica la “diégesis simple”, el lugar específico del poeta puede ser juzgado según que apele o no a la forma mimética.
La forma mimética tiene, en Platón, tres focos[4]: a) El doble parricidio: Homero es expulsado de la ciudad, como todo poeta mimético, condenado porque practica la mímesis (la diégesis mímica, no simple); Parménides, el otro padre, es condenado porque ignora la mímesis, su logos prohibía dar cuenta de la proliferación de los dobles (“iconos, ídolos, mimemas, fantasmas”). La necesidad de ese se precisa en Sofista, 241 d-e. b) La doble inscripción de la mímesis; es imposible inmovilizar la mímesis en una clasificación binaria, asignar un solo lugar a la tekne mimetiké en la “división” del Sofista, en el momento en que se busca un método y un paradigma para organizar la caza del sofista. La mimética es a la vez una de las tres formas del “arte de producción”, tekne poietiké y, en la otra rama de la horquilla, una forma o un procedimiento del arte de adquisición, no productivo, no poético, utilizado por el sofista en su caza de los jóvenes ricos. “Brujo e imitador”, el sofista puede “producir” los “mimemas y homónimos” de todos los seres (234 b-235 a); el sofista mima lo poético que sin embargo comporta lo mimético, produce el doble de la producción. Pero, a punto de ser capturado, el sofista escapa aún de ello, mediante la división suplementaria, hacia un punto de fuga, entre dos formas de la mimética (235 d), la eikástica que reproduce fielmente, y la fantástica que simula la eikástica, finge simular fielmente y engaña a la vista en el simulacro (fantasma) que constituye una “parte muy grande de la pintura y de la mimética en su conjunto”. Aporía (236 e) para el cazador filósofo, parado ante la bifurcación, incapaz de seguir acosando a su presa, escapada sin fin para la presa (que es también cazador) que se encontrará al lado de la Mímica de Mallarmé. Ese mimodrama y la doble ciencia a que debe dar lugar no habrán afectado más que a determinada historia cortada de las relaciones entre filosofía y la sofística. c) La mímesis no – culpable. Si se recobra la mímesis “antes” de la “decisión” filosófica, se observa que Platón, lejos de unir el destino de la poesía y del arte a la estructura de la mímesis, descalifica en la mímesis a todo lo que la modernidad pone por delante: la máscara, la desaparición del autor, el simulacro, el anonimato; es la duplicidad interna del mimeiszai que Platón quiere cortar en dos, para resolver entre la buena mímesis, la que reproduce fielmente y en la verdad, pero se deja ya amenazar por el simple hecho en ella de la duplicación, y la mala, que hay que contener como la locura y el mal juego.
Tenemos así una maquinaria lógica de la mímesis: primero produce el doble de la cosa; si el doble es fiel y perfectamente parecido, ninguna diferencia cualitativa le separa del modelo. Eso tiene tres consecuencias: a) El imitante, el doble, no es nada por sí mismo; b) No valiendo el imitante, el doble, más que por su modelo, es bueno cuando el modelo es bueno, malo cuando el modelo es malo. c) Si la mímesis no vale nada y no es nada por sí misma, es en sí negativa, un mal, imitar es un mal en sí y no sólo cuando se trata de imitar al mal. Segundo, según Derrida, el imitante es algo, puesto que hay mímesis y mimemas; ese no – ser “existe” de alguna manera (Sofista); por lo tanto, a) añadiéndose al modelo el imitante, viene como suplemento y deja de ser una nada y un no – valor; b) añadiéndose al modelo que “es”, el imitante no es el mismo y no es nunca absolutamente parecido (Cratilo). Ni absolutamente verdadero; c) suplemento del modelo, le es inferior en su esencia en el momento mismo que puede reemplazarle y resultar así “primado”.
Ese esquema es una especie programa de prototipos de todas las proposiciones inscritas en el discurso de Platón y en los de la tradición.
Toda la historia de la interpretación y de las artes literales se ha desplazado, transformado, en el interior de las diversas posibilidades lógicas abiertas por el concepto de mímesis.
El logos, él mismo imitado por la escritura, no vale más que como verdad; es a ese título como le interroga Platón.
El elemento del libro así caracterizado es la imagen en general (icono o fantasma), lo imaginario o imaginal. Si Sócrates puede comparar con un libro a la relación silenciosa del alma consigo misma, en el “soliloquio mudo”, mímica, es que el libro imita al alma o el alma imita al libro, que uno es la imitación semejante de la otra (“imagen” tiene la misma raíz que “imitari”). Ambos semejantes de esencia reproductiva, imitativa, pictórica, en el sentido representativo de la palabra. El logos debe, en efecto, regularse sobre el modelo del eidos, el libro reproduce el logos y todo se origina según esa relación de repetición, de semejanza, de doblamiento, de duplicación, por esa especie de brillo y de proceso especular en que las cosas, onta, el habla y la escritura vienen a reflejarse unas en otras.
En el Cratilo la nominación excluía la mímesis, la forma de la palabra no podía parecerse, como en el mimo, a la forma de la cosa (423 a ss.); pero Sócrates no por ello deja de mantener que otra semejanza, no sensible, debía hacer del nombre justo una imagen de la cosa en su “verdad” (439 a ss.). Y esa tesis no se la lleva a las idas y venidas irónicas del Cratilo. La prioridad del ser, en su verdad, sobre el lenguaje, como la de un modelo, como la de su icono, tiene la firmeza de una certeza absoluta. Para saber si la copia es buena se debe partir de la imagen, naturalismo de la imagen, pero una imagen que, implícitamente puede ser idea, las ideas.
Cuando Sócrates dice en el Filebo: “Un pintor que viene del escritor, y dibuja en el alma las imágenes correspondientes a las palabras”, pintura y escritura no pueden ser imágenes la una de la otra más que en la medida en que una y otra son interpretadas como imágenes, reproducciones, representaciones, repeticiones de lo vivo, del habla viva en un caso, de la figura animal en el otro(zôgrafia). Y ahí está la clave implícita de la instalación intelectual de Platón. El pintor dibuja en el alma las imágenes que corresponden a las palabras; la pintura que forma las imágenes es el retrato del discurso; vale lo que vale el discurso que cuaja y se escarcha en su superficie. No vale tampoco, por consiguiente, más que lo que vale el logos capaz de interpretarla, de leerla, de decir lo que ella quiere decir y que en verdad le hace decir, reanimándola, para hacerle hablar.
Pero la pintura, adorno degenerado del pensamiento discursivo, ornamento de la dianoia y del logos, representa también un papel aparentemente inverso. Actúa como el revelador puro de la esencia de un pensamiento y de un discurso definidos como imágenes, representaciones, repeticiones. Si el logos es en primer lugar imagen fiel al eidos del ser, actúa como una pintura primera, profunda e invisible. Entonces la pintura en el sentido corriente, la pintura del pintor, no es más que una pintura de pintura. Así es como puede revelar la pictoricidad esencial del logos, su representatividad. Tal es la tarea que Sócrates asigna al zôgrafon – demiurgon del Filebo. ¿Cómo actúa?, pregunta Protarco. Sócrates: cuando separando de la visión inmediata o de cualquier otra sensación a las opiniones y discursos de que se acompañaba, se ven de algún modo en sí mismo las imágenes de las cosas así pensadas y formuladas. El pintor que trabaja después del escritor, siguiéndole, el artesano que sigue al artista, puede, mediante un ejercicio de análisis, de separación y de empobrecimiento, purificar la esencia pictórica, imitativa e imaginal del pensamiento. El pintor sabe entonces restaurar la imagen desnuda de la cosa, tal como se entrega a la simple intuición, tal como se deja ver, en su eidos inteligible.
En la escritura psíquica, la zôgrafia y el logos (o la dianoia) tienen entre sí esta extraña relación: uno es siempre suplemento del otro. En la primera parte de la escena, el pensamiento que fijaba directamente la esencia de las cosas no tenía esencialmente necesidad de ese adorno ilustrativo que eran la escritura y la pintura. El pensamiento del alma no estaba íntimamente unido más que al logos (y a la voz proferida o retenida). Algo más adelante, a la inversa, la pintura, en su metáfora de pintura psíquica nos da la imagen de la cosa misma, nos entrega su intuición, la visión directa, libre del discurso que le acompaña, y aún le estorbaba. Se trata siempre de la pintura y de la escritura; fuera de esta metáfora, Platón niega siempre la intuición de la cosa misma a la escritura y a la pintura en el sentido “propio”, puesto que no tratan más que de copias y copias de copias.
Discurso e inscripción (escritura – pintura) están mantenidos juntos por el tejido de todas las complicidades siguientes: 1. Ambos son medidos por la verdad de que son capaces. 2. Son imágenes el uno del otro y por eso se pueden suplir mutuamente cuando falta uno. 3. Su estructura común les hace participar de la mneme y de la mímesis; la relación del reproductor con lo reproducido, es siempre relación con un presente pasado. Lo imitado es antes que lo imitante. Problema del tiempo que no deja de plantearse: Sócrates se pregunta si no está excluido el que los grámmata y los zôgrafémata tengan relación en el futuro. Lo que es difícil de pensar es que un imitado aparezca después que su imitante, que la imagen preceda al modelo, y el doble al simple. Las aberturas de la “esperanza” (elpis), la anamnesis (el futuro como presente pasado por volver), el prefacio, el futuro anterior vienen a arreglar las cosas.
Aquí es donde el valor de mímesis se deja dominar más fácilmente. Cierto movimiento se produce en el texto platónico, que no hay que apresurarse a considerar contradictorio. Por una parte es difícil separar la mneme de la mímesis, pero por otra, si Platón descalifica a menudo a la mímesis y casi siempre a las artes miméticas, no separa nunca el desvelamiento de la verdad, la aletheia del movimiento de la anamnesis(distinguida de la hipomnesis). Se anuncia una división interior de la mímesis, una autoduplicación de la propia repetición; infinitamente, puesto que ese movimiento mantiene su propia proliferación. Quizás haya más de una sola mímesis; y quizás sea en el extraño espejo que refleja, pero también desplaza y deforma a una mímesis en otra, como si su destino fuese el enmascararse a sí misma, donde se aloja la historia –de la literatura –como la totalidad de su interpretación. Todo tendría lugar en las paradojas del doble suplementario: de lo que añadiéndose a lo simple y al uno, los reemplaza y le imita, a la vez semejante y diferente, diferente porque semejante, el mismo y distinto de lo que dobla. ¿Qué es lo que se mantiene y se decide en la ontología o en la dialéctica a través de todas las mutaciones o revoluciones que han implicado? Es justamente lo ontológico: la posibilidad presunta de un discurso sobre lo que es, de un logos que decide de o sobre el on (ser – presente). Lo que es, el ser – presente(forma matricial de la sustancia, de la realidad, de las oposiciones entre la forma y la materia, la esencia y la existencia, la objetividad y la subjetividad, etc.), se distingue de la apariencia, de la imagen del fenómeno, etc., es decir, de lo que, presentándole como ser – presente, le dobla, le re – presenta y a partir de ello le reemplaza y le des- presenta.
La mímesis, en la historia de su interpretación se ordena siempre al proceso de la verdad: 1. O bien significa, antes incluso de poder ser traducida por imitación, la presentación de la cosa misma, de la naturaleza, de la phisis que se produce, se engendra y, (se) aparece tal como es, en la presencia de su imagen, de su aspecto visible, en su rostro: la máscara teatral en tanto que referencia esencial del mimeszai, revela tanto como oculta. Es movimiento natural mediante el cual la phisis, no teniendo ni otro ni exterior, debe desdoblarse para aparecer, aparecer(se), producir(se), desvelar(se), para brillar en su aletheia. En este sentido mneme y mímesis van a la par, pues mneme es también desvalamiento, no – olvido, aletheia. Para Gadamer esto significa en la mímesis antigua un sentido cognitivo[5]: “lo representado está ahí, esta es la relación mímica original. El que imita algo, hace que aparezca lo que él conoce y tal como lo conoce”. En realidad es un ponerse en acción a sí mismo; no se trata de ocultar algo simplemente, para adivinar algo detrás de ello, sino de representar de manera que sólo haya lo representado; si se trata de adivinar algo, es qué es esa representación, por lo tanto el sentido de la mímesis es el reconocimiento, conocimiento de la esencia a través de una copia, tal como Aristóteles expuso en la Poética, con base en la identidad y la identificación. 2. O bien mímesis establece una relación de homoiosis o de adequatio entre dos términos: imitación por semejanza. Las dos caras se separan frente a frente, lo imitante y lo imitado, no siendo éste otro que la cosa misma, su presencia en manifestación. La buena imitación será la imitación verdadera, fiel, semejante o verosímil, conforme, adecuada a la phisis, esencia o vida natural, de lo imitado; desaparece de sí misma restituyendo libremente y, por lo tanto, de manera viva la libertad de la presencia verdadera.
Cada vez la mímesis debe seguir el proceso de la verdad. Es en nombre de la verdad, su única referencia, como es juzgada; el rasgo invariante de esta referencia dibuja la cerca de la metafísica.

[1] Las comillas van a ser comillas “fenomenológicas”, descargando a la palabra de lo ontológico y metafísico.
[2] En “La diseminación”, Jacques Derrida, DDIS, págs. 265-340.
[3] Este es un lugar común en el pensamiento griego que comparten tanto Platón como Aristóteles, aunque podamos considerar el análisis de Platón como en un polo estético y a Aristóteles partidario de un polo artístico en líneas generales, es decir que el segundo vería la obra de arte desde el artefacto y el primero desde la obra recibida, de ahí que Platón expulse los poetas de la ciudad ideal, al considerar que producen un efecto imán o de anillo(arrebato que llega a los espectadores irremediablemente, ver Ión y libro X de la República), y Aristóteles analice en su Poética la producción del poeta y sea partidario, en la Política de una educación en la música y las artes técnicas.
[4] DDIS págs.280-281.
[5] Ver “Verdad y método” p.157-162, ed, Sígueme, Salamanca.

Cuarta Rotura: LA CONDICIÓN POST-MODERNA

LA CONDICIÓN POST-MODERNA

El informe que hace Lyotard sobre el saber tiene un OBJETO: la condición del saber y el estado de la cultura después de las transformaciones que han afectado a las reglas de juego de la ciencia, la literatura y las artes, a partir del siglo XIX.
¿Con qué relaciona el autor ese objeto? ¿Cuál es la relación? Con la crisis de los RELATOS. La ciencia entró en conflicto con los relatos que, devienen fábulas. Podríamos añadir nosotros que se trata de lo que Nietzsche llamó la fábula de la verdad convertida en ciencia, en su libro EL CREPÚSCULO DE LOS ÍDOLOS, en una conversión que se va a volver a repetir en la era informática.
La ciencia, si busca lo verdadero, o si debe ser verdadera ciencia, debe legitimar sus reglas de juego; esto se hace necesario en la era post-industrial democrática. Con lo cual la propia ciencia deviene filosofía, discurso filosófico, tal como la dialéctica del ESPÍRITU o la hermenéutica del sentido. Pero ese discurso filosófico implicaría el metadiscurso de la CIENCIA MODERNA, generando la incredulidad postmoderna con respecto a los metarrelatos.
Podríamos decir: si la ciencia busca lo verdadero y para eso debe legitimar sus reglas de juego(y para ello, a su vez, debe devenir FILOSOFÍA, discurso filosófico), al entrar en crisis el dispositivo metanarrativo de legitimación a causa de la incredulidad post-modernista: ¿cómo tiene ahora, la ciencia, que buscar lo verdadero? ¿Y cómo legitimar sus reglas?
Pero es que, a su vez, esa condición post-moderna se constituye según el efecto del progreso de las ciencias, el cual presupone así esa condición. El progreso presupone la incredulidad post-moderna con respecto a los metarrelatos. Con lo cual la propia ciencia ha adquirido la condición post-moderna; y la ciencia moderna ha entrado en crisis a partir de finales de los sesenta, debido sobre todo a la caída de la metafísica que la misma ciencia subsumía: “al desuso del dispositivo narrativo de legitimación corresponde especialmente la crisis de la filosofía metafísica”. Ese desuso tiene que ver con la indeterminabilidad de la forma lingüística, y cuando la determinamos, cuando la “formamos”, no es necesariamente comunicable.
Lyotard habla de que la sociedad actual o “la sociedad que viene” posee y emplea un recurso ante la crisis: la pragmática de la partículas lingüísticas y la institución por capas traducida a un “determinismo local” que, incluso podría ser provisional, aunque él no emplee este término.
Se nos presenta así un problema a resolver: los llamados DECIDIDORES o adecuacionistas que pretenden la conmensurabilidad de todos los elementos y la determinabilidad del todo. ¿Cómo se legitima entonces, según esos decididores la verdad científica? Optimizando, con operaciones, las actuaciones del sistema para buscar máxima EFICACIA. A su vez, esa optimización, podríamos pensar, va a depender de la creencia en la determinabilidad del todo.



Y así, vemos el EFECTO socioeconómico de la lógica decididora: menos trabajo (se hace menos y se abaratan costes) por un lado; pero por el otro más trabajo, para aliviar la carga social de población inactiva, y que se va a traducir en tiempo empleado. Es un efecto de inconsistencia: “y ya ni siquiera se espera una salida salvadora”.
Sin embargo, todo ello no acorda con la FORMA POST-MODERNA que, entra en contradicción con el resumen que acabo de hacer, porque es tan extraña al desencanto, al EFECTO, como a la positividad ciega de la deslegitimación, quedando la forma post-moderna en le aire. Y Lyotard pregunta: ¿dónde reside la legitimación de la VERDAD CIENTÍFICA? El criterio de operatividad es tecnológico y no sirve, puesto que se neutraliza; y el consenso discusivo de Habermas violenta los juegos del lenguaje, su heterogeneidad.
El saber post-moderno encuentra su razón en la PARALOGÍA DE LOS INVENTORES; y la forma post-moderna es una forma construida a base de las crisis, podríamos decir, de las diversas formas históricas; incluso se me ocurre que siguiendo la clasificación de los períodos de la técnica de Ortega: técnica del azar, técnica del artesano y técnica de la técnica, la forma post-moderna nos retrotrae, incluso transportándonos a ella, a la primera técnica, la del azar que de repente se topa con un invento que re-estructura lo que se había des-estructurado a partir de la crisis de la metafísica.

La hipótesis con la que trabaja Lyotard es la siguiente: el saber cambia de ESTATUTO al mismo tiempo que las sociedades entran en la edad POST-INDUSTRIAL y las culturas en la edad post-moderna.
El saber científico es una clase de discurso apoyado en el lenguaje. La fonología, las teorías lingüísticas, la comunicación y la cibernética, las álgebras modernas, la informática y lenguajes de ordenadores, la traducción, los lenguajes máquinas y los bancos de datos, afectan al saber en dos funciones: primero, en la investigación(afectada por la cibernética y genética),y segundo, en la transmisión de conocimientos.
Así que, podríamos decir que, las nuevas y revolucionarias disciplinas que cuajaron “institucionalmente” a raíz de las necesidades tecnológicas y estratégicas del hardware militar durante la segunda guerra mundial, se pueden agrupar en torno a la CIBERNÉTICA; todas ellas confluyen en esta “encrucijada”, cuyos imprecisos límites les sirvió originariamente de refugio. Pero, consideraciones históricas aparte, todas ellas parecen compartir el mismo “espíritu mecanicista” y se hallan coaligadas por idénticas aficiones matemáticas.
Cybernetics aparecía así como un manifiesto que esbozaba las líneas generales que justificaban el nacimiento de un nuevo campo científico. Comenzaba con una exposición de una serie de teorías físico-matemáticas nuevas (la mecánica estadística de Gibbs, la teoría de las series temporales, en cuyo desarrollo había trabajado Wiener, y la teoría de la información de Shannon), que suponían una crítica radical a la mecánica clásica en base a la posibilidad de un afinado tratamiento matemático probabilista de los problemas que ésta mal-resolvía con rígidos modelos causales. Esta primera parte constituía la cibernética general o formal. La segunda parte, en cambio, ponía en conexión estas ideas con conceptos y problemas de otras disciplinas como la fisiología, la psicología, la psiquiatría y la sociología, de modo que resultaba una especie de cibernética material o aplicada. Pero no se excluía
una realimentación efectiva entre estas partes y disciplinas y se postulaba una analogía como principal procedimiento de razonamiento, en la medida en que su gran flexibilidad permitía la transferencia de modelos de un campo a otro con el consiguiente incremento en la eficacia. El objetivo central de la cibernética, desde el punto de vista ejecutivo, consiste en construir un “sistema artificial” tan semejante al cerebro humano como sea posible. Tal propósito conlleva dos categorías fundamentales de problemas: primero, problemas tecnológicos: ¿cómo reproducir mecánicamente las funciones del cerebro de manera que se obtengan los mismos resultados? Segundo, problemas técnicos: ¿qué suposiciones hay que hacer para que el modelo opere exactamente igual que un cerebro humano? Los primeros nos remiten a la creación de computadores electrónicos y al uso que físicos y matemáticos han hecho de ellos para resolver problemas científicos y de comunicación. Los segundos nos remiten al vasto tema de la “simulación”, y sobre todo, al de la “inteligencia artificial”, en los que subyace la hipótesis básica de la cibernética, tal como J.O. Wisdom la formula. Del mismo modo que en el siglo pasado la teoría de la evolución de Darwin borró las fronteras que separaban infranqueablemente al “hombre” del “animal”, en nuestro siglo, pasado ya, la cibernética pretende dar un paso más en esa dirección y borrar las fronteras entre los sistemas “vivos” y “no vivos”, entre “organismo” y “materia inorgánica”, entre biología y física; pretende extender las teorías que valen para las máquinas, al individuo y la sociedad, y hacer una simple sustitución de los términos “organización” y “gobierno” por el de control. Suele objetarse que el proyecto de captar al “hombre completo” desde las máquinas es puramente “metafísico”. El camino inverso es realizar un estudio del hombre que nos conduzca a nociones válidas para las máquinas. La cibernética transita dialécticamente ambas vías y sus investigadores han aceptado el “reto” de simular exactamente las operaciones de la mente humana. En 1950 Alan M. Turing planteaba claramente la cuestión en un célebre y pionero artículo: ¿Puede pensar una máquina? La respuesta era afirmativa. Filosóficamente hablando, la cuestión de fondo entre “mecanicismo” y “organicismo” no se plantea sobre si es posible o no simular al “hombre total” (que es una cuestión empírica), sino sobre si el “atomismo” explica la COMPLEJIDAD (natural o artificial) mejor que sus alternativas “holistas” y “estructuralistas”. En este punto hay que ubicar el fracaso de la cibernética. Por lo demás “simulación” no es “identidad”.
Lyotard propone una cuestión: ¿Puede el conocimiento traducirse a cantidades de información? Todo lo que en el saber constituido no puede ser traducido a lenguaje máquina será olvidado. Tanto productores como utilizadores deberán poseer medios de traducir lo que buscan, los unos al inventar y los otros al aprender.
En el libro de Lyotard podemos encontrar al menos cinco consecuencias alternándose las positivas y las negativas:
1/ Con la hegemonía informática se impone una cierta LÓGICA PRESCRIPTIVA con “enunciados de saber”, produciéndose, podríamos añadir, o conversiones, o inversiones o reducciones.
2/ Se puede esperar una potente exteriorización del saber.
3/ La Bildung del espíritu cae en desuso: se puede adquirir SABER sin tener Bildung, con lo que se impone, aunque esto no lo dice él, la lógica de la “MERCANCÍA INFORMACIONAL DEL SABER”, por el que se exige un precio, se produce saber para ser vendido y cambiado, o ser valorado en una nueva producción. El saber deja de ser su propio fin, pierde su “valor de uso” y se convierte en la principal fuerza de producción: CIENCIA SOBERANA que, interviene directamente en el poder.
4/ Riqueza en los mensajes y facilidad en la descodificación.
5/ El ESTADO ya no es el “cerebro” de la sociedad sino: factor de opacidad, “ruido” para una ideología de la “transparencia” comunicacional. Con lo cual nos topamos de lleno con el problema de la LEGITIMACIÓN y SUPERVIVENCIA, pero también con el del Arte y la apariencia (la estetización de la realidad y justificarla estéticamente, como decía el Nietzsche de Wagner); el Arte, se me ocurre decir, entendido de las diversas maneras históricas, todas ellas “válidas”, porque todas se van a dedicar (amén de la “consciencia post-industrial”)a esa “ideología de la transparencia comunicacional”, y con él la apariencia en que se presenta la misma información, van a adquirir un papel primogenético manejado por la CIENCIA INFORMACIONAL SOBERANA de la autonomía de los propios artistas y productores. Pero digamos que, mientras los ideólogos de la transparencia informacional comunican mediante esa apariencia, la legitimación viene dada al poner eso como “ruido” repetido en una forma científica como foro de discusión abierto basado en ¿argumentos?, haciendo o, pretendiendo hacer legítima la soberanía del saber científico y reduciendo el arte a la tecnociencia.
La misma comercialización de saberes va requerir una re-interpretación y una nueva puesta en forma, según leyes del márqueting publicitario. Con lo cual la descodificación va a ser sencilla mientras se aplica la lógica prescriptiva de la traducción del lenguaje-máquina según su soberana maquinaria simbólica. La cuestión, fenomenológica ya, a resolver es: ¿se puede comercializar toda clase de información? Dependerá de las “exigencias económicas“ y de las “exigencias estatales”; las exigencias económicas son formas nuevas de circulación de capitales: empresas multinacionales que, ponen en peligro la estabilidad del Estado, que pasaría a cliente de las multinacionales. Todo ello supone una transformación del SABER, y ya no se trata de saber o no saber, ignorancia, sino de conocimientos de pago y conocimientos de inversión: “se imaginan paralelamente flujos de conocimientos que pasan por los mismos canales y de la misma naturaleza, pero de los que unos estarían reservados a los “decididores”, mientras que otros servirían para pagar la deuda perpetua de cada uno con respecto al lazo social”, página 19.
El saber científico entra en conflicto con el saber narrativo y aborda directamente el problema d ela legitimación: “Sea una ley civil: se dicta: tal categoría de ciudadanos debe realizar tal tipo de acción. La legitimación es el proceso por el cual un legislador se encuentra autorizado a promulgar esa ley como una norma. Sea un enunciado científico; está sometido a la regla: un enunciado debe presentar tal conjunto de condiciones para ser aceptado como científico. Aquí la legitimación es el proceso por el cual un “legislador” que se ocupa del discurso científico está autorizado a convenir las condiciones convenidas (en general, condiciones de consistencia interna y de verificación experimental) para que un enunciado forme parte de ese discurso, y pueda ser tenido en cuenta por la comunidad científica”.
Digamos nosotros que la cuestión de la legitimación de la ciencia es equivalente a la legitimación del legislador ya desde Platón. El problema de la legitimación de la ciencia aparece ligado, entonces, a la legitimación del poder, tanto que, SABER y PODER son dos caras de una misma cuestión: “¿quién decide lo que es saber y quién sabe lo que conviene decidir?” Lyotard liga la cuestión del saber a la del gobierno. Y sin duda, hay que poner el acento sobre loa ACTOS DE HABLA y su aspecto PRAGMÁTICO ; hay que ir directamente a la posición de Wittgenstein sobre los juegos del lenguaje : sus reglas forman parte de un contrato explícito o no entre los jugadores; a falta de reglas no hay juego, y esas no son modificables ni pueden no cumplirse; además “todo enunciado debe ser considerado como una “jugada” hecha en un juego. Con lo que los juegos del lenguaje es un método. PRIMER PRINCIPIO que subtiende el método: “hablar es combatir, en sentido de jugar, y que los actos del lenguaje se derivan de una AGONÍSTICA general”. Eso no implica que se juegue para ganar, sino que se puede jugar para INVENTAR jugadas. SEGUNDO PRINCIPIO: “el lazo social está hecho de jugadas”, página 28.
¿En qué consiste esa agonística del lenguaje? Recurramos nosotros al pensamiento griego; se ha dicho que las aporías de Zenón siguen esperando que se las refute; si eso es verdad, el logos zenoniano representa una cima de la teoría de la razón, el punto extremo de la racionalidad griega. En tal caso se impondría la necesidad de una comparación entre esa razón destructiva y la razón constructiva, tal como la entiende la filosofía moderna. Los sabios de aquella época entendían la razón como un “discurso” sobre alguna otra cosa, un “logos” que precisamente lo único que hace es “decir” o expresar una cosa diferente, heterogénea y enigmática; posteriormente ese impulso originario de la razón se olvidó y se consideró el “discurso” como si tuviese autonomía propia (esto, ¿hasta la crisis del modernismo?); pero dese el principio la razón había nacido como algo complementario, como una repercusión, cuyo origen estaba en algo desconocido u oculto fuera de ella, que dicho “discurso” no podía devolver, sino sólo señalarlo; Cuando se produjo el equívoco habría que haber inventado una formulación nueva, una nueva estructura, adecuada a perspectivas diferentes, a una legislación que proclamara la autonomía de la razón. En cambio se siguió conservando el edificio del “logos” primitivo, que había sido sólo un arma agonística, un símbolo manifestante. Así nació la retórica, con la vulgarización del primitivo lenguaje dialéctico , y se hace igualmente agonística, pues los oyentes deberán juzgarla en comparación con lo que digan los otros oradores. En el discurso retórico el orador lucha por subyugar a la masa de sus oyentes atenienses. Mientras que en la dialéctica se luchaba por la SABIDURÍA, en la retórica se luchaba por una sabiduría dirigida al PODER, para aplacar las pasiones de los hombres, para ello emplea la palabra viva. Esta es la distinción que Lyotard presupone en el lenguaje, y en la distinción SABER CIENTÍFICO/SABER NARRATIVO. En la representación metódica del SABER hay dos modelos, según él, y dos sociedades, dos discursos sobre la sociedad que vienen determinados por el corte epistemológico que proviene no sólo del siglo XIX, sino también, como hemos visto, de la crisis que tuvo lugar en la democracia ateniense.

Tercera Rotura: Nietzsche y la gran ruptura III

“lo sabido no puede verse”; ESO DECÍA TOMÁS DE AQUINO; pero en su visión de “el drama musical griego” Nietzsche aproxima el origen del concepto y la capacidad de llegar a ellos en la comprensión de dicho drama y la utilización a su vez de ellos por parte de los poetas trágicos y líricos. ¿Quién si no, los poetas y cantores de la historia o prehistoria, pudo abstraer la lógica de la vida a un concepto, esos auténticos técnicos de la mente? Los cantores fueron también los que inventaron de forma originaria la misma cultura, o “agricultura”, los mismos utensilios y la propia psicología.
Hablando del dinamismo y el ritmo del drama, Nietzsche da con esa capacidad: la “conceptibilidad”. El ritmo y el dinamismo son aspectos externos de la voluntad expresada en símbolos; música como “arte de la apariencia”. Los poetas comunicaban el sentimiento del drama a través de los conceptos, y para ello mediaba la apariencia, el gesto de los actores: unos símbolos fácilmente inteligibles, visibles, y por otro lado producidos con movimientos reflejos. El efecto del gesto del actor teatral es sumergirnos en el sentimiento simbolizado, en las representaciones asociativas simbolizadas en el gesto, en las emociones de la voluntad misma para que las comprendamos mediante el sonido, mejor dicho, mediante su capacidad instintiva, la del sonido. En el gesto está el pensamiento y en la música el sentimiento. El concepto puro, la lógica pura, es un símbolo, integrado en esa armonía y voluntad del drama musical, en la forma de expresarlo con el ritmo y el dinamismo de la música que, son sólo aspectos externos de la voluntad expresada en símbolos. Nadie puede crear un concepto de la nada, sino manipulando algo en una obra de arte y poniéndolo en escena; al arte y al sonido debemos los conceptos; el arte es anterior a la ciencia y es la instancia que creó en su origen la capacidad de distinguir y designar; ahora alguien sordo de nacimiento puede llegar a esa conceptibilidad porque ya ha mediado toda la ciencia moderna y la psicología, pero en la antigüedad el sonido unido al arte fue lo que hizo al hombre actuar con conciencia de manera adecuada su finalidad. La esfera de la armonía y la voluntad, la LOGICA PURA del drama, su ensamblaje, representaba el simbolismo del mundo, no sólo del sentimiento, y es completamente insoluble dice Nietzsche si no se expresa con el ritmo y el dinamismo musical. En la obra de arte dionisíaca el hombre quiere expresarse como SER HUMANO GENÉRICO, no como individuo; con el gesto se hace inteligible el genio de la especie, pero dentro del mundo de la apariencia; y con el sonido que, representan las excitaciones más suaves de la voluntad, el ser humano resuelve, comprende, el mundo de la apariencia en su unidad originaria material que, intuye cuando el sonido se convierte en música; es decir, que no hay lenguaje sin sonido; éste, quiere expresar lo que es cada cosa en la obra, intensificando el sentimiento con el ritmo, para intuir lo que es cada cosa y cómo se configura en nuestra visión. Cuando el símbolo es un símbolo notado, entonces es un concepto que no estaba en la mente ya, sino que la propia obra nos ha traído a la memoria, una vez más mediante el juego material de la voluntad; en la memoria no hay sonido, así en el concepto queda sólo el símbolo de la representación asociativa. Una cadena de conceptos, que hay en todo drama, dan origen al pensamiento material de esos conceptos grabados en la memoria; pero no es esa cadena, PENSAMIENTO, que hemos aprehendido viendo el drama la que nos hace, según Nietzsche alcanzar la esencia de las cosas, puesto que si no bastarían nuestros genes grabados para empezar a hablar, por ejemplo, sino que ese “pensamiento” actúa como motivo, provocado por el drama, como incitación a la voluntad, pues es el símbolo notado de una apariencia de la voluntad, de una emoción; cuando en el drama interviene la palabra, si simboliza una representación asociativa creada antes en el obra, aprehendemos con ella una imagen, la epopeya; y si lo hace sobre una emoción de la voluntad, aprehendemos los sentimientos porque los simboliza mediante el juego de la voluntad, la lírica. Yo creo que esto no es “el nacimiento de la tragedia” sino el “nacimiento del concepto” en la misma realidad. Puede que esto sea algo que es difícil entender, pero lo que está claro en Nietzsche es que los conceptos son materiales; es una propuesta fisiológica, y así, originaria, no hay ningún “revelado metafísico” aquí.

Introducción a las roturas: Heráclito

Introducción

Heráclito como excusa.
La línea de interpretación que demos a los fragmentos de Heráclito debe pasar por todos lo puntos o fragmentos, por eso, cualquier interpretación aislada, a posteriori, de un fragmento, puede dar a esa interpretación un sentido distinto. Es claro que Heráclito, sin dejar de ver sus conexiones milesias, debe ser referido a coordenadas distintas de las de la Escuela Milesia, pues con respecto a aquella. Se encuentra ya ante un material de “Ideas representables” con problemas internos propios y desprendidas ya relativamente de las cuestiones categoriales (geometría, meteorología, astronomía); algunas de esas cuestiones ni siquiera las retoma o supera. Hay un lado también religioso en Heráclito que queda sin resolver en cuanto a su explicitad filosófica; es la influencia órfica e incluso en tanto discípulo de Jenófanes. Hay una “reflexión formal” sobre los atributos ontológicos de Zeus y de su relación con el mundo, y no sólo las relaciones empíricas entre Zeus y el culto profesional que le deben los sacerdotes; por eso hay un nivel ontológico y explícito en Heráclito.
No han sido precisamente los filósofos profesionales de la(s) época (s) los que han mostrado esa relación; tendemos más bien a pensar que fueron los sacerdotes profesionales los que lo intentan relacionar, como medio para ahuyentar la razón de la filosofía (hacia la teosofía), con la institución de la religión; la conexión con el orfismo lo debemos en parte a san Hipólito (s.III) en el libro IX de su Refutación de todas las herejías, donde se expresa que todas las herejías cristianas no eran otra cosa sino la resurrección de sistemas de pensamiento pagano. En ese libro habla de la herejía de Noeto, el “patripasianismo” (como el padre y el hijo son idénticos, el padre sufre y muere en la persona de su hijo). Desde la perspectiva de una estética del arte religioso antiguo, (la de san Hipólito, por cierto, o la de san Ignacio de Antioquía), perspectiva pagana, puesto que los rituales paganos no eran más que “simulaciones ante el dios”, aunque de hecho se practicaran auténticos asesinatos, esa “identidad” o “mismidad” del padre y del hijo, queda en entredicho, sólo se pudo dar una vez; el hijo, en la ontoteología cristiana de la época, no es más que un actor loco y aunque del hecho de que un padre posea las propiedades que él posee, pueda explicar que el hijo posee las propiedades que él posee, y aunque los dos puedan incluso parecerse, por eso los cristianos los confunden, eso no quiere decir que el hijo sea una imitación del padre. Por eso dicen que el padre es distinto al hijo, y sostienen, docetistas y gnósticos valentianianos, la tesis de la apariencia del cuerpo de cristo, y por tanto la apariencia de su nacimiento y su muerte. San Hipólito piensa que esta herejía es una reedición de la filosofía de Heráclito; y parece que Gustavo Bueno también, en sus Ensayos materialistas: “Es importante subrayar, en este contexto, la significación materialista del cristianismo, en su polémica contra el formalismo metafísico neoplatónico, en cuya línea se desenvolvió, p. ej., la herejía docetista. El dogma central del cristianismo, el dogma del Verbo Encamado, supone una elevación del "estatuto ontológico" del cuerpo, que deja de ser casi la nada (apariencia, principio del mal, etc.), para convertirse en una realidad positiva divinizada. El cristianismo, ya desde su comienzo, junta las dos tradiciones hasta entonces irreconciliables sobre la materia: la tradición espiritualista (cristianismo de trascendencia) y la tradición materialista (cristianismo de "inmanencia"), y aun las funde en el dogma de la resurrección de la carne, por virtud del cual el materialismo se hace trascendente. Lo que no se puede olvidar es que, en toda la Historia, al lado del cristianismo "docetista", que desprecia ascéticamente a la materia corpórea, se desenvuelve el cristianismo educador de la conciencia materialista, que predica el respeto al mundo corpóreo, como obra de Dios, y excomulga a quienes, por desprecio, se abstienen de boda, carne o vino (Canon 50 de los llamados "Cánones de los Apóstoles").” Lo que ya no dice Gustavo Bueno es porqué se recurre a la estética filosófica para justificar la trascendencia de la carne; boda, carne y vino es un ritual aparente escénico muy antiguo.
El único mito griego en donde un padre y un hijo divinos, que son lo mismo y son distintos, han sufrido pasión y muerte y resurrección –palingenesia, es el mito órfico de Disoniso-Zagreus, que es el hijo de Zeus y que, asesinado y descuartizado por los titanes, cuando de niño jugaba con un espejo, y fue resucitado por su padre. Pues bien, a este mito alude Heráclito, y lo trastoca de forma filosófica en el fr. 52: “El tiempo (Eón) es un niño que juega a los dados y de él es la realeza”. Y en el fragmento 53 dice: “los cadáveres deben arrojarse más que el estiércol”; la incineración de cadáveres era un rito órfico de purificación en orden a la palingenesia. Este es el sentido de la tesis de los contrarios. Es la reformulación del orfismo en términos ontológicos; transforma o transpone los dogmas, ritos y mitos órficos, pero no fabrica misterios, fr.14.
Hay dos momentos esenciales sen su ontología (más que nada por su aparente desconexión): 1/la concepción de la unidad de los contrarios. 2/ La concepción del devenir absoluto. La peculiaridad de su ontología es establecer esa conexión.-

Tercera Rotura: Nietzsche y la gran ruptura II

· Nietzsche lleva a cabo una rotura con la moral unidireccional situando el plano en unas coordenadas bien diferenes a la tradicional escala piramidal; no se considera por encima los esclavos, entendiendo que todos nosotros somos esclavos; reducirlo de esa manera es arriesgado; hay que matizar un poco. Los esclavos según opinión común son los que obedecen; es muy curioso lo que Nietzsche dice al respecto; en “de la superación de sí mismo” del Zaratustra, después de comparar al pueblo, a los que obedecen, según opinión común, con un río sobre el que va flotando una barca con las valoraciones que ha puesto en ella la especie que llama “sapientísimos” (la voluntad dominadora), y que el río es el que “tiene que” llevar la barca, dice que “en todo lugar en que encontré seres vivientes oí también hablar de obediencia”; todo ser viviente es un ser obediente, dice. La cuestión de obedecer, y de estar o no dentro de esos “esclavos”, se decide en el “obedecerse a sí mismo”; el que no sabe obedecerse a sí, es al que se le dan órdenes; con esto Nietzsche convierte al que manda y da órdenes a los demás en juez, vengador, y víctima de su propia ley, por eso el que manda ejerce obediencia incluso cuando manda, se arriesga a sí mismo al hacerlo; lo que se llama libertad de la voluntad, como si realmente pudiéramos actuar libremente(véase “mas allá del bien y del mal” aforismo 19), es el afecto de superioridad con respecto a quien tiene que obedecer; por eso si existe el espíritu libre, este es el que se obedece a sí mismo, y la superioridad, no es superioridad ante nadie (manipulación hitleriana-nazi de Nietzsche), sino ante uno mismo, y se utiliza en Nietzsche para destruir la moral; sólo el fuerte, el que sabe entrar en esa dialéctica de la voluntad puede acabar con los prejuicios, no el que ha aprendido a dar órdenes, creyendo que la volición basta para la acción. Es la procedencia de la acción lo que dejamos que decida sobre el valor de ésta, procedencia derivada de una intención; se acordó creer que el valor de una acción reside en el valor de su intención, cuando para Nietzsche el valor decisivo de una acción está en aquello que en ella es no-intencionado; y dice más adelante que si alguien no se siente igual o si se siente excluido, en verdad lo está, puesto que se excluye de obedecerse a sí mismo, renuncia ahí a su voluntad de poder, pero en cambio no renuncia a la voluntad de ser señor; su acto de obedecer, no deja de ser un acto de voluntad en donde hay un pensamiento que manda; además de sentir y pensar (sólo una máquina puede obedecer sin sentir), en la voluntad como he dicho se da el afecto de superioridad, porque si no, no podríamos imponernos a nosotros mismos reglas, o simples costumbres, como la de frotarse los ojos al levantarte. Y ese afecto, guía al que obedece a otro a adueñarse de lo que es más débil todavía, “a ese sólo placer no le gusta renunciar”. Nietzsche es ya un superhombre por pensar esto, pero lo puede ser cualquiera que se atreva a pensarlo-.

Tercera Rotura: Nietzsche y la gran ruptura

Expondré ahora una pequeña lectura de Nietzsche en la que rompe absolutamente con el concepto de "salvación", empleado en al arte griego como catarsis y mostrado por Nietzsche como fundamento de la metafísica romántica.

· Mi comentario se basa en una interpretación que hace Peter Bürger; Nietzsche apela al arte como salvación, pero interpretando a su vez a Wagner, en una época en que Nietzsche "parece" seguir al maestro; digo "parece", porque si estudiamos a fondo la biografía de Nietzche yo pensaría más bien en un cumplido de Nietzsche hacia Wagner, sabiendo el propio Nietzsche lo que hacía en ese momento; bien, pues el pensamiento central de primer capítulo de el nac. De la trag. es el de la salvación. Se necesita de ella porque la verdad y el horror coinciden y hacen la acción imposible; es el arte apolíneo el que “nos incita a sobrevivir como complemento y cumplimento de la existencia”, (cita de N.). La salvación es la liberación de la “voluntad”, entre comillas porque se refiere al concepto schopenhaueriano, otro manipulador de la personalidad de Nietzsche. Todo ello desarrollado en una “hipótesis metafísica”: “El ser verdadero y el uno originario en tanto que eterno sufrimiento y contradicción necesita para su perpetua salvación de la visión arrebatadora y de la apariencia feliz”; donde nuestra existencia empírica la genera el propio uno originario, y es la apariencia. Igualmente el arte dionisiaco tiene el signo de la salvación: “mediante un sentimiento místico de unidad”, y es COPIA del uno originario: “El yo del poeta lírico resuena desde el abismo del ser”; y nos liberamos ahora de nuestra voluntad individual convirtiéndonos en médium a través del cual el uno originario festeja su liberación en la apariencia. Por tanto no cabe huir más del mundo para recuperar el mundo y la apariencia; es una teoría de la apariencia estética absoluta, fanática; la separación de lo estético de su base experimental, el sufrimiento real, hace a Nietiezsche mirar a la esencia, y cuando nos quedamos “con la fascinante apariencia dionisíaca” sin esencia, ya nos ha manipulado el uno originario. De todo ello, se sigue la pureza de la experiencia estética, la salvadora del actual mundo corrompido, o la absolutización de la experiencia estética; pero la violación de las normas también es un suceso estético, como la alegría de Nerón ante la quema de Roma. Si nos quedamos en el contexto de orientaciones normativas, el arte se convierte en moral. La provocación de una norma es sólo eso, no es una apariencia absoluta.

Segunda rotura

la metáfora del cine

La metáfora del cine ha consistido en repasar la historia del arte antiguo (cine años 10 a 30), e iniciar las cuatro fases o épocas por las que la historia de la humanidad ha pasado como mundo verdadero: El “mundo verdadero”, en sus formas, acabó convirtiéndose en fábula en cuatro fases: la primera es fase arcaica, mundo verdadero asequible al sabio, al piadoso, al virtuoso, él mismo es ese mundo, la vida sirve al pensamiento y al conocimiento; la segunda es fase clásica, mundo verdadero, inasequible por ahora, pero prometido al sabio, al piadoso, al virtuoso, donde el progreso de la idea se vuelve más sutil, más capciosa, más inaprensible; la tercera es fase moderna, donde el mundo verdadero es inasequible, indemostrable, imprometible, pero, ya en cuanto pensado, un consuelo, una obligación, un imperativo, el viejo sol visto desde la niebla y el escepticismo; la cuarta es fase bajo –moderna, donde el mundo verdadero es inalcanzado, desconocido, consolador, obligante positivista. Ahora nos encontramos en un “mundo verdadero”, una Idea que ya no(este ya no, de la propia Idea) sirve para nada, que ya ni siquiera obliga; es una Idea refutada. Ahora resumiré un escrito de James Douglas Morrison sobre el ojo.
Una metáfora jugada en la cámara a lo largo del siglo XX; la cámara, la visión, la vista del hombre que satisface el anhelo de omnisciencia: conocimiento de todas las cosas reales y posibles realmente; se trata de satisfacción del cine empleado como mecanismo metafórico que sustituye la catarsis como efecto y simple satisfacción. Ese deseo tiene que ver con espiar lo más hondo de lo humano; “peatones entran y salen de nuestro objetivo como raros insectos acuáticos”,( James Douglas Morrison, El ojo,1968 y otros escritos). Intensifica así los sentidos; “el rifle del francotirador es una prolongación de su ojo. Mata con injuriosa visión. La cámara como Dios; es como lo poderes del yoga: tanto en la mente propia como en a mente ajena, se da una especie de unión universal de mentes, imagen de lo inaccesible: lo que cambie el curso natural el curso mental; así, lo inaccesible se hace propio y ajeno, y la conciencia del espectador, su mismo horizonte, se despedaza; y queda en el aire, para después su juicio reflexivo se vea obligado a recomponer.
La cámara se parece más al ojo que cualquier otro sentido humano, esa boca hambrienta que se alimenta del mundo; arquitecto de mundos-imágenes en competencia con lo real inaparente. ¿Porqué el ojo? Sin el tacto nos convertiríamos en trozos de madera. “Ver” siempre implica la posibilidad de un perjuicio a la intimidad, pues mientras los ojos nos revelen el vasto mundo exterior, nuestros propios espacios infinitos internos se abren a otros. Así describe Morrison lo que significa ver; lo cual quiere decir que después nuestros espacios internos serán vistos por nuestras impresiones: “Las impresiones me ven” en un proceso de identificación invertido que provoca que nuestros propios espacios infinitos internos se abran a otros. El precio de la experiencia estética.
El destino de os ojos en el sueño, se mueven constantemente, como los espectadores en un teatro. En estado anormales: drogas, locura, embriaguez, agotamiento, hipnosis, vértigo, el ojo pretende encontrar su océano, cuando la idea de océano está caduca. La imagen está grabada en la punta de los dedos, no se puede acariciar. El ojo ha usurpado autoridad a los otros sentidos, reduciendo el tacto a leves colisiones de la carne. Los ciegos copulan ojos en su piel. Es como si tuvieran en cada membrana o intersticio táctil un ojo, miles de ojos en la piel. ¿Creamos luz en el ojo? ¿Es nuestra la luz o del mundo? Parece que la luz es el mundo, es mundo. Por eso los egipcios creen que la luz la daba Osiris, uno ojo que da la luz, pero no es un dios.
La “ceguera” elevó a Saul de Tarso hasta San Pablo; ¿porqué es santa la ceguera? La alquimia ofrece al hombre un heroísmo original; Mani enseñaba que el hombre había sido creado como un ayudante por el mensajero del dios supremo de la luz, para contribuir con su vida y esfuerzos a la reunión de los átomos de luz dispersos, y por ello débiles, y conducirlos a las alturas. Ya que la luz ha brillado en la oscuridad y se ha malgastado, y corre el peligro de ser totalmente absorbida. El hombre ayudante del mensajero desacreditaba lo oscuro, el cuerpo, la luz misma del mundo, donde se malgasta y queda absorbida. Ambas cegueras, la de Mani y la de Saul, quedan así justificadas, como lo queda la historia entera del cine que, se presenta así como la salvación de la luz. Aunque es sólo una visión guiada que cualquiera puede cambiar o romper. Las misma películas se pueden ver entre paréntesis.
Tiresias, del que se dice que durante siete años se hizo pasar por mujer, encontró a Atenea en el bosque bañándose. Ella cegó los ojos intrusos.
En la penumbra la forma es sacrificada por la luz. A plena luz, la luz es sacrificada por la forma.
El ojo es una criatura del fuego.
Endiku era un hombre salvaje, un animal entre los animales. Un día en un charca una mujer le expuso su desnudez, y él reaccionó. Ese día se fue con ella para seguir las artes de la civilización.
“Arranca el ojo de un animal en la oscuridad y colócalo frente a un objeto, claro y brillante, una ventana en el cielo. El contorno de esta imagen se graba en la retina, visible al ojo desnudo. Este ojo separado es la primitiva cámara fotográfica, la púrpura visual de la retina actúa como una emulsión.”