ROTURAS EN LA FILOSOFÍA

Relato de treparriscos

2011-12-28T01:07:00.000+01:00

Estando la filosofía sola, como un treparriscos,rodeada de miradas, convertimos a esa bella canción en un motivo paradesecharla, porque la catarsis avasalladora tiraniza hoy día al espectador; sóloun instante se hace filosofía, el de la cobertura plena de la aisthesissubjetiva y de todos; cuando llegamos a la ciudad, y caminamos esperando encontrarla,ella nos sigue; nosotros la sobrepasamos y no sabemos qué significó aquel crucede miradas; un cruce de miradas que también tuvieron Sócrates y muchossofistas; ella se va alejando, titubea, nos espera, para finalmente seguir sucamino sin apenas haber intercambiado dos palabras tras las miles de páginas leídas.El río de la filosofía cambia con las gotas de agua, aunque sean lo mismo. Esperamosvivirlo, en cambio, como si fuera algo nuevo; de hecho lo es, pero aun no se hasujetado.

La filosofíanos pide una y otra vez el regreso para no volver jamás, porque nunca estuvoallí; sólo fue un soplo de viento que desaparece en la vaguada, y reaparecetras la loma de la historia, una historia injustificada, llena de peligros ymelancolía, que no se atreve a acechar ni a culminar, pues nadie lo ha hecho,quizás a excepción de Nietzsche, esa gran persona que se sujeta de lamodernidad y es empujado hacia la creatividad compulsiva. Pero esto tambiénestaba justificado. Un violín que rompe el corazón cuando ya no existe lasensibilidad, cuando un cuerpo uniforme da órdenes a los ratones y obedece a lamonstruosidad como si alguien estuviese en peligro.

A lafilosofía le gusta volar; e incluso comerse los objetos; si le quitaran esa aficiónse convertiría en pájaro que no vuela, pero treparía. Verdad; es irresponsable,debe de decir lo que no está escrito; es la única que se atreve. Pongamos unaprueba a la filosofía y exijamos que no hable demasiado alto; su labor seconvertiría en hacer de copista; por eso Kant se crea su ficción de moral, y vamás allá con su razón que con las palabras. Simula hablando lo que no le dictasu razón. Kant, ese perdigón de la modernidad que acaba con la religión sin quela realeza se de cuenta. El treparriscos de la filosofía. Agradecidos altreparriscos por habernos librado de telarañas y de mosquitos filosóficos; mepregunto lo que hacía un pájaro trepando sobre las rocas. Quizás nos estuvieradando cobertura, a nosotros los amortales, anestésicos y anoréxicos filosóficos,que necesitamos que alguien nos siga la corriente para seguir como el treparriscos,que se deje transferir por la exaltación, y abandone allí cuando debería haberseguido.

Dale lavuelta al camino y empieza de nuevo, pues ya hemos regresado.-

Loselementos hiléticos están efectivamente dentro de mí; el objeto no está dentrode mí, sino que está tal cual, ahí.

¿Estás escuchando, filosofía? Trepa, trepa, que aúnquedan muchos mosquitos y telarañas.

¡Ahora vámonos que hace un frío del demonio!

9ª Rotura: Ficción moral de Kant

2011-12-06T23:34:00.001+01:00

Después de Kant, desde Hegel a Feuerbach, loscríticos de la moral, los que se ocupan de tal cosa, se han apropiado de lascosas y de las ideas que plantean, porque quieren otra cosa que lo criticado,quieren transformar su sentido,porque la lingüística es activa, según nos diceDeleuze en un escrito titulado "Nietzsche y la filosofía"; esto leocurre a Habermas, Austin o Aranguren; las condiciones del habla que, tienen suasiento en la moral, son sólo "imaginarias", las ficciones de lamoral, con vistas a, bajo el efecto a veces de mixtificaciones, como el creerque hay estructuras morales previas al lenguaje; son claros los dos ejemplosque pone Deleuze sobre las dos primeras disertaciones de Nietzsche en "lagenealogía de la moral":

1º.-Desde la primera disertación, Nietzschepresenta el resentimiento como «una venganza imaginaria», «una venganzaesencialmente espiritual» [xxxv]. Más aún, la constitución del resentimientoimplica un paralogismo que Nietzsche analiza detalladamente: paralogismo de lafuerza separada de lo que puede [xxxvi]. 2º.-La segunda disertación subraya asu vez que la mala conciencia no es separable de «hechos espirituales eimaginarios» [xxxvii]. La mala conciencia es por naturaleza antinómica, alexpresar una fuerza que se vuelve contra sí misma [xxxviii].

O fijémonos en los propios filósofos, queconstantemente están obligados a ser contradictorios en sus escritos públicosporque los poderes subyacentes amenazan con la caída en el ostracismo; el mismoKant, que al principio de la critica de la razón asume que la Crítica debe sertotal, porque no se le debe escapar nada, dice o habla y escribe Kant,ypositiva, afirmativa, porque no restringe el poder de conocer sin liberar otrospoderes hasta entonces descuidados, resulta que ¿Cree el lector seriamente que,en La crítica de la razón pura, «la victoria de Kant sobre el dogmatismo de losteólogos (Dios, alma, libertad, inmortalidad) haya alcanzado al idealcorrespondiente, e incluso, puede pensarse que Kant tuviera intención dealcanzarlo? Deleuze dice: ""Nunca se ha visto una crítica total tanconciliadora, ni un crítico tan respetuoso"". Esto sería un claroejemplo de la "ficción de la moral" en una forma impositiva allector; condena las usurpaciones de dominios y los propios dominios le parecensagrados.

En fin, queno existe ni el hecho ni el fenómeno moral, sino una interpretación moral delos fenómenos.

Sobre el artículo de Gustavo Bueno: La visita del Papa Benedicto XVI a España (agosto 2011) y los ideales de la ilustración de la «Juventud».

2011-09-05T22:57:00.000+02:00

Hay que recordarle a Gustavo Bueno que la “ilustración” de la razón, es precisamente lo que la fe quiere hacer; el papa quiere alumbrar la razón, nos da la solución al origen de la razón con la dialéctica, igual que San Ireneo; pero los “racionalistas” no necesitan hacer un ritual en una plaza para hacerse oír; de sobra es sabido ya las dos vertientees de la Iglesia católica: los que están a favor y los que están en contrar para estar a favor; hasta el materialismo filosófico se adapta a la “apariencia” del laicismo cuando se trata de “presumir” de razón; tienen el mismo rasgo cateto muchos contenidos del 15 m y prácticamente todos de la recepción del papa en agosto; pero no nos engañemos, la razón es usada para transformar el entorno, y no la fe; no se puede decir a unos creyentes que cambien los modos sociales sólo “transportando” ingenuamente la fe de un lugar a otro; el cambio lo da la razón , el pensamiento, la dialéctica, y eso lo utiliza el papa, prueba de ello son sus publicaciones, que no se dedican sólo a afirmar la fe, como debería de hacer; así es que ese encuentro señor Bueno no era religioso al menos por parte de su “ilustrísima” sino racional; la fe no intervenía para nada; y ya que la razón no evoluciona linealmente sino “transmutándo” o “transformando” el entorno, diremos entonces que tampoco había ahí “cuestión” de fondo sobre el “cristo”, sino pura recepción de una imagen incuestionable.

La religión en su majestad se vuelve “filosofía” al modo de Karl Löwith en su libro: “De Hegel a Nietzsche: la quiebra revolucionaria del pensamientoen el siglo XIX”: “la religión se vuelve filosofía de la religión, una vez que el espíritu pensante sobrepasa los grados de la fe inmediata y del mero pensamiento ilustrado”, pág. 63 ed.Katz. Qué altura alcanza entonces su “majestad”, y es cierto al parecer. Supera la religión por la filosofía de la religión. Pero con eso, no deja de salirse de la razón; la fe ha quedado en algo barato. Esta es la cuestión interna del papa; que estaba más cerca del 15 m que de los jóvenes duplicados, jmj; es un Desprecio a los que allí se congregaban para escucharle, con mayúsculas. Un insulto a su analfabetismo dialéctico porque el ilustrado como vemos es él mismo, el que ataca a los ilustrados.

Y diremos más; ¿porqué el Papa no se opone a que las izquierdas “ateas” se concilien con él el mismo día que esas mismas le atacan? La respuesta es bien sencilla: por la reconciliación (hegeliana) de la filosofía con el Estado y con la religión cristiana; para adecuar el mundo “real” al mundo del espíritu. Y de ahí también que en ese momento el Estado español se apropie de la filosofía de la religión del Papa o se enlace con ella. La verdadera filosofía es “culto divino”, y ambos están así “divinamente” confrontados. Esto entra en la problemática que Gustavo Bueno ve en el concepto de “ilustración”.

De esa forma vemos una conexión entre católicos y ateos que no pueden dejar de ser católicos y, racionalistas ilustrados y católicos analfabetos (que no lo son todos, por supuesto), que parece no necesitan estudiar filosofía, o la estudian a escondidas o la comparten en la ”mente universal”, y la confrontación entre 15 m y religión católica es pasiva por ambos bandos. Ahí las dos escalas se mezclan más que se rozan. La idea de “religión actual” fuera del marco histórico, porque si no dejaría de ser actual, aunque reciba de su pasado cierto fundamento, queda reducida a una analogía con la idea de “ilustración”. Esto también está implícito en el artículo de Bueno. Es como si ambos se intentaran apropiar uno del otro, de ahí que no haya confrontación directa, porque cada uno quiere encontrar o hacer valer lo que K. Löwith llamaba el “espíritu del tiempo” aunque sean analfabetos: “el espíritu del tiempo se refiere a la propia época en cuanto significa el derecho peculiar del presente con respecto a una tradición que ya no tiene vigencia”, págs 265/266. Cada tiempo al parecer tiene su modo peculiar de hacer las cosas; como el propio materialismo filosófico.

15M: catarsis y misiones pedagógicas

2011-06-15T01:18:00.002+02:00

La Victoria de Samotracia

Resulta que la iniciativa pilló a algunos por sorpresa,sobre todo periodistas del régimen, que a pesar de lo que parece se enteran siempre en los últimos momentos; y he ahí que se quedaron como de observadores y tomaron distancia del asunto hasta asaltar la “apariencia”; pues bien, sólo asumiendo que la política es un algo construido a intención, en busca de efectos, para provocar impresiones, sólo asumiendo la “apariencia” podremos combatir la realidad política; casi siempre en el siglo XXI ya no se trata de exposición retórica de ideas, sino de “imitación” de las tesis contrarias, aunque parezca una tontería; cuántas veces hemos pensado, los oyentes, no los periodistas, que ciertas ideas de uno se parecen, o parecían o parecieron a las ideas del otro? Por ejemplo: la similitud entre "las misiones pedagógicas" republicanas, que venían de 1900, y las cátedras ambulantes franquistas.

Estoy hablando de estética filosófica, pero no difusa, sino que tiene nombre y apellidos, como los corruptos; “no existe la corrupción” sino los corruptos; se aboga por la “acción invasiva” pacífica de la subjetividad; no hay otro camino; voluntad e inteligencia para sortear a los manipuladores; hay que pasar al otro lado por encima de ciertos sujetos, pero mediante una transición anónima y pacífica que resulta imposible; esto es lo difícil. Se confunde la patria con el cómo se debe hacer política, por aquello de que nadie puede tirar cantos a su tejado; no nos engañemos, aquí se trata del “sistema español”; aquí lo que sobran son dinosaurios, deben dejar la patria a otros, tan patriotas o más como ellos, y esto no tiene en principio nada que ver con la edad.

Hay, empero, otra noción de patria. No la tierra de los padres, decía Nietzsche, sino

la tierra de los hijos. Patria no es el pasado y el presente… Es algo que todavía no existe…» Si a alguien le mueve la curiosidad, que se lea el capítulo del Zaratustra “del país de la cultura”,ahí se habla de máscaras, de patria,del falso presente, una tremenda prueba…

Al 15M le falta un gesto, un gran gesto, para producir ciertos efectos, para no convertirse en estampas; asumamos que la realidad no es tal, y que no se puede ser tan real para luchar pacíficamente contra el poder, porque los que acampan no dejarán de ser nómadas, o de tener una misión que se parece a un remedio temporal.

Para no quedar neutralizado el 15m hay que tener en cuenta una serie de indicaciones sobre su "efecto"; para ello, no voy a poner un remedio, sino un pequeño estudio de lo que significa la "catarsis" para Aristóteles:

En La Poética el plano esencial es semejante al plano fenoménico, que se resuelve en la mera composición; el potencial de la tragedia es la acción representativa y la forma artística es la forma estilística. Si el efecto se pudiera trasladar al exterior, en el sentido de que la propia composición lo permitiera, desmarcándose del plano esencial, se podría interiorizar el pensar del sujeto y lo que se ve; la pasión daría paso a la reflexión; en cambio, de lo que se trata es de un remedio medicinal: su labor consiste en extraer pasiones como quien extrae muelas, para que éstas no duelan, la labor de ir al teatro se convierte en purificarse de dolores; el efecto sale disparado al quedar el espectador en suspenso viendo eso con temor, y como algo que a veces da naúseas. Es como cuando los niños meten el dedo en un enchufe: se les ponen los pelos de punta y se produce una descarga necesaria, para que el cuerpo mantenga su equilibrio biológico.

Una especie de deleite al ver las pasiones bien imitadas es lo que le hace al espectador purgarse de las mismas; al ver acciones horrorosas y tremendas se sobrecoge y se lo piensa dos veces antes de dejarse llevar impetuosamente por las pasiones; al ver fuera de él eso, lo adscribe a un origen ajeno y de ahí vendría el alivio. La tragedia, como dice Charles Batteux[1], “Quita ese grado excesivo o esa mezcla de horror que nos desagrada. Aligera la impresión y la reduce al grado y a la especie en que ya no es más que un placer sin mezcla de dolor, porque, a pesar de la ilusión del teatro, en cualquier grado que la supongamos, el artificio cala y nos consuela cuando la imagen nos aflige, nos tranquiliza cuando la imagen nos aterra”. Aunque el 15M no aterroriza por supuesto, sus efectos parecen ser semejantes a una descarga de responsabilidades, temores,resignación,impotencia...Otra cosa será cuando se materialicen las iniciativas, esa es la gran prueba.

[1] De la edición de Gredos: edición trilingüe de García Yebra,Valentín, Madrid, 1974. pág.370. Edición usada para los textos."

dermoestética

2011-06-13T22:19:00.002+02:00

Los camellos y los hombres llevan la misma carga; la psicología tiene cierto poder, muy intenso asociado con el cuerpo; agitación de la antigüedad; alguien se proclama Rey en un Reino; otros hechos no se pueden probar; pero el fanatismo del baustista es difícil. Uno que demuestra con su vida lo que otros han dicho que se cumpliría, es un títere. Cuando en su tierra le ponen a prueba de lo que creen una hechicería echa mano recurre al concepto de tentación, no se puede tentar la suerte ni a nadie; las cosas deben de seguir su curso; y la cosa queda en empate psicológico. Sólo se puede apelar a la bondad de los desconocidos. Hasta que un grito despierta a Lázaro y una tormenta se desata, el ciego parece ver y unos replicantes proclaman la mediación del héroe…la apariencia y la verdad confrontadas, los pobres y los ricos en el reproche de Judas cuando ungen al héroe para la sepultura con un ungüento demasiado valioso. Hoy día sería un milagro de la “corporación dermoestética”, una marca que se convierte en un icono. Una identificación, una catarsis en la que se quiere apropiar del objeto, al contrario que la catarsis trágica y pagana; prueba de ello es la subversión en el templo, no complacerse en sangre de bueyes y machos cabríos que escribas y fariseos proclaman en la práctica; el pueblo está con él pero no luchará por él; al final triunfa la catarsis trágica. Al final aman al que da muerte al héroe y se salvan por ello, es la resignación, la revolución que se anula; el consuelo de los siglos.

(crítica basada en la película "La historia más grande jamás contada".)

La democracia confusa y clara

2011-03-26T13:17:00.000+01:00

Gustavo Bueno ha hecho un análisis ejemplar del efecto del tiempo democrático desde la estética materialista en clave fenomenológica:
http://www.nodulo.org/ec/2011/n109p02.htm

RÍO NEGRO. EL FORASTERO Y LA FILOSOFÍA. SANTIAGO AUSERÓN

2011-02-07T22:01:00.005+01:00

las puertas del infierno. foto Museo-Casa Rodin

• El Forastero y la filosofía

Contemplar la pobreza desde lejos, no hay afirmaron más radical en los tiempos modernos; es una frase del nuevo albúm de Juan Perro: Río Negro; aunque hoy ya no somos ni posmodernos, sin embargo nos hemos vuelto hacia lo moderno-, la distancia, el desajuste, la no identificación, la mirada salvífica egoísta del sí-mismo actúa tanto como nos representa; el asombro de Auserón no es en balde; la ilusión marcha a ritmos forzados de una plataforma que nos sube y baja de la realidad como de la mina; la huida ya no sirve, no hay tierra firme; el río negro arrasa con todos; aunque ahí parece que funcione como un prejucio, que sin embargo el ritmo de blues hace atenuarse; el mundo carece de sentidos, va en una única dirección; huelo un perfume pesimista en las letras que, sin embargo rompe la música en todo momento; cuando no es el blues, son acordes de jazz introducidos de forma adecuada; aunque intentemos alejarnos de nuestro planeta y de esta insidia, parece que nos toman el pelo, pues nos quedaremos sin carburante, sin materia, y vagaremos como espíritu, narcotizados, sin consciencia, ya no sabremos de andar, ni beber, ni aparentar ser perfectos ciudadanos, por la bestia del rincón que ha echado a las ideas del mundo de los vivos; estamos hipotecados para pagar la inmoralidad a los millonarios; tecnología inventada tecnología …y dudas: ¿cuándo termina el viaje? Para el orgullo que no sabe de su poco talento realmente parece que nunca; todo se pone en contra y seguimos sin talento para superarnos; este disco nos ayuda a terminarlo. Juan Perro parece que sabe muy bien llenar el vacío ocurrente entre las palabras y las cosas para transmitir un medio de ficción poética social al que le da un carácter muy determinado, eso sí, de un contenido a mi juicio radical, pero es que lo "radical" es intrínseco a la música,si ésta no se hace como mera "mímesis"; de esa radicalidad se resiente la música, como el mismo Auserón nos explica en el libro: "La imagen sonora", ed. Episteme; ese "resentimiento" se suele pagar en forma de moralidad en la música; y ahí están los ejemplos históricos de que la música popular no sólo rompe y desecha prácticas sociales, sino que muchas veces de rebote, por el efecto incalculado y azaroso de la recepción, ayuda a instaurar y reforzar viejas instituciones y creencias. De todo esto puede escapar claro está, a no ser que los sonidos lleguen a institucionalizarse en la memoria común, el jazz instrumental.
Para los que hayan aprehendido la música se echarán una siesta sobre de la higuera, pero para los que no, saldrán disparados al cosmos hipotecados. Los pies sobre la tierra, es la única salida que nos queda; y sólo el ritmo nos atrae a la tierra. De forma negativa que justifica esto es “Pies en el barro”, la apariencia del hombre se va vistiendo de forma adecuada a la situación particular del momento; aquí la sensatez es adaptarse y olvidar “los zapatos que compré”.

Don Santiago como siempre se supera a sí-mismo, y gracias. En Reina Zulú asegura todo lo aprendido en discos anteriores; pero lo aprendido y la rotundidad gana en proyección, ya no mantiene la distancia ni la resignación de Cozumel; es una invocación, una llamada de atención, una experiencia directa y material, y una veneración también. Pero la realidad vivida e inventada sostienen un esquema muy complejo con la música; no basta con una simple audición; en “Malasaña” oímos a un Auserón resabiado pero sabio, contundente; su experiencia le avala; va siempre por delante, sin fantasmas que le abran el camino, al contrario que les ocurre a otros de la época.

La música no siempre acompaña a la lógica del contenido de la letra, como es natural; el desajuste ahí puede despistarnos; la música a veces actúa de forastero con las letras. Ese es precisamente su encanto; vence el poder de la apariencia y la reduce a símbolo, como decía Nietzsche. La capacidad expresiva de la música es reconocida por los ojos gracias a la palabra. Desde luego no es una música para leer sino para elevar el goce estético. Música y palabra corren en paralelo; la palabra va detrás siempre, esperando que el sentido y el sentimiento se aclaren, pues lo inmediato es el sonido. En los girasoles robados podemos intuir y aprehender esto con más claridad; el sentimiento en este caso del amor espera para ser esclarecido por la música como ojos de cristal que gotean entre párpados.

Nos vamos deseando reencarnarnos en un pájaro de Siracusa, mi favorita, entre las ruinas de la humanidad; no hay una línea en el tiempo que marque el paso; todo se agita al ritmo fijo de una especie de claridad “distinta y oscura” que llega no sabemos cómo a un remanso, o a una rama. Esto está condicionado a una ilusión, la de la propia composición, que abre una esperanza contundente; Euclides desarrolló allí su geometría. Ningún gran filósofo se dedicó a la filosofía como tal; Auserón es un músico que destila mucha estética filosófica por no ser filósofo declarado.

Por fin el sonido se ha convertido en música y ya podemos dormir con el zagal, tranquilos pero con precaución, porque hasta los sueños nos dice Auserón q deben de estar sujetos a vigilancia, o partir llevados por alguna estrella solitaria, o por un pájaro que comparte canto con sus semejantes.-

Gran capacidad de figuración. Aunque estemos, la humanidad, a las puertas del infierno, la música funciona. Sal cuando puedas y cierra; si sales, recuérdalo._

Esquema

2010-10-15T00:37:00.003+02:00

Deja que el silencio atrape la música

Olvida la aisthesis,

No hay expectativas.

Deja que el ruido te aturda

Recuerda la estructura que te anula

Porque se ha escapado la contingencia.

No aguardes lo que no viene,

Pero encuentra un refugio

Porque ya has echado el resto.

Quiebra la estancia en la melancolía,

Y mueve la vista al vacío,

Seguro que contiene más de lo mismo.

Rompe lanzas, y abriga escudos,

No hay bajos que te acompañen,

Porque la música ya no contiene,

Ni a ti ni a otros.-

OCTAVA ROTURA: fracaso de las tragedias griegas

2010-09-02T22:27:00.000+02:00

LAS TRAGEDIAS GRIEGAS NOS MUESTRAN EL FRACASO ROTUNDO QUE SUPUSO EL REPRESENTAR UNAS ACCIONES FICTiCIAS en un ámbito de una crisis; parece q los griegos en un momento dado llegaron a la conclusión de que debían de hacer promesas y adquirieron la memoria;seguir y seguir queriendo lo querido una vez. Esto tiene dos lecturas: una positiva, en la que se ensalza el carácter educativo, y otra negativa en la que se quiere deshacer de los héroes, de los poderosos, pero a la vez esa bestia parda que era la tragedia quería comerse los sesos de su víctima; disponer anticipadamente del futuro: la educativa; en palabras no muy descontextualizadas de Nietzsche al principio de la Genealogía de la moral: “¡cuánto debe haber aprendido antes el hombre a separar el acontecimiento necesario del casual, a pensar causalmente, a ver y a anticipar lo lejano como presente, a saber establecer con seguridad lo que es fin y lo que es medio para el fin, a saber en general contar, calcular,-cuánto debe el hombre mismo, para lograr esto, haberse vuelto antes calculable, regular, necesario, poder responderse a sí mismo de su propia representación, para finalmente poder responder de sí como futuro a la manera como lo hace quien promete!”

Por otro está su vertiente heroica; las cualidades nobles que la tragedia quiere aprehender de los héroes, que son nobles y suscitan envidia; y esto porque los griegos creían tener una deuda con la divinidad que les hacía vulnerables al futuro, que no se extinguió ni siquiera tras el ocaso de la forma organizativa de la "comunidad" basada en el parentesco de sangre; esto ocurre en toda sociedad que acaba de escapar al totalitarismo reaccionario como gobierno coercitivo, de tal forma que la gleba mimetizó el culto a los dioses de los señores. En otro tiempo querrían imitar a los héroes; ahora es para ellos el héroe pesadumbre y horror y lo evitan de manera a como en otro tiempo se evitaban a las brujas. Ya no saben reposar con el brazo apoyado sobre la cabeza. Y entonces los dioses homéricos quedan fijados en lo que han sido, y vagan como sombras sin conciencia por la “apariencia” humana; son unas sombras mudas. Sólo el héroe tiene el remedio, aunque su remedio no es individual, él mismo es el acicate. El mundo propio y el mundo común, en las tragedias, no tiene solución de reconciliación. se pone de manifiesto esos dos tipos de personajes. Se describe todo un mundo con individuos fenoménicos, que sobreviven triunfantes como imagen del mundo contrario; hacen suyo el orden divino. El hombre, la humanidad, puesta en cuestión, se evapora con esa imagen.

Séptima rotura : El disfraz del balcón

2010-04-12T23:05:00.009+02:00

El disfraz del balcón

Lo concreto no es rutina, ni ruina; ni la apariencia está desprestigiada por la sabiduría; por eso no divide nada que no esté ya dividido; entre la saciedad y el deseo no sabemos muy bien qué hay, sólo podemos quizás vivir en ello, en eso que hay ahí; pero no sin sujeción. De todas formas lo concreto está en oposición a lo abstracto en el esquema de la apariencia que pretende, tanto si el simio es un lascivo y se excede en sus apreciaciones sin contexto, como si se contrae en sus "des-preciaciones" en vistas de la exposición pública de su conocimiento. El problema es que lo concreto debe de pasar por algún conflicto antes de llegar a nuestro conocimiento; y ese "debe" no está definido a no ser por la costumbre, está al otro lado, en abstracto, eso que los filósofos acomodados no se atreven a romper porque creen que pierden un puesto; sin embargo, toda tradición busca y quiere que la desborden-Con lo cual sólo nos queda seguir en el pólemos, para no caer en un logos deficitario, hipostasiado, supuesto generador de la concretad y verdadera sabiduría sin disfraz. También por esto mismo creo que sólo nos queda la lucha como compensación, ni siquiera como crítica, pues todos los filósofos hacen oídos sordos, incluidos los más “zorros” en el negocio.
Lo concreto desborda y destruye "lo particular", en cuanto que el logos comunica con lo universal o lo común, que es el portador de la continuidad del conocimiento, y que en Heráclito sigue siendo divino; no existe el genio que crea de la nada, sino el astuto que con su instinto o su voluntad gana esa continuidad; aquí no hay arbitrariedad ni privilegios, pues estos contradecirían las convicciones morales que uno debe tener para llegar al conocimiento (véase aquí Prometeo); ahora bien, ¿se puede ser abstracto o sencillo y llegar a conocimiento? Aún no lo sabemos, porque si realmente hubiera "algo" fuera del mundo que ayudara a la voluntad para el conocimiento, el conocimiento de tal cosa se alcanzaría, si se lograse, siempre de forma negativa, e irremediablemente caeríamos en la metafísica; bien, entonces el problema es ese "debe"; porqué conflicto "debe" de pasar lo concreto para conocerlo? Como verás no se muy bien definir lo concreto, sin embargo intento explicar cómo llegamos a conocerlo; la dialéctica de Heráclito nos puede salvar de la metafísica pero no de la lucha que, no es hybris.
Todavía seguimos pensando en dos niveles: lo humano y lo divino; hay un fondo sapiencial, el momento de la sabiduría es el momento de paréntesis entre dos situaciones heterogéneas: 1/ mundo organizado en clave mítico – mitológica; 2/ Mundo organizado racionalmente; al hacer crítica del conglomerado mítico pronunciamos los primeros procedimientos lógicos de la filosofía; en el tránsito del mundo organizado mitológicamente, divino, al mundo organizado racionalmente, hay un desgajamiento de la realidad humana de la matriz divina, para qué? para sacar a la luz, no divina, la realidad humana, lo concreto de ella. Ya no se trata de traducir el lenguaje divino, o de leer las manos. Entonces surge a la vez el problema del lenguaje, pues aún no se ha acostumbrado a ser humano, plural, pues era un lenguaje adámico.- Por eso las cosas de la vida ordinaria se aparecían extrañas, con sombras, y la experiencia corriente se convertía en un ejercicio extraño si por otro lado, no se ejercita el nous, para ver qué de común hay en las cosas con mi "alma", voluntad, porque el que aprecia es uno mismo, no el dios.¨-
Claro que luego vino el lenguaje lógico – eidético de la filosofía, la institución simbólica del lenguaje, en el encuentro de la lógica de la formulación, y vuelve las cosas impensables, como los dioses o el no-ser, y lo primero el pensamiento mismo; así propugnemos la vuelta a una manera “natural” de estar en el mundo, olvidando las reglas, las morales, los discursos de Heidegger y la doctrina de los símbolos afilados, o cualquier cosa que pretenda más su "egoïte" que el honor a la dignidad filosófica; ahí se encuentra el disfraz, arma jugada por todos; incluso más por los “zorros”; así, la pasión de pensar se convierte en un enigma provisional, a la espera de la astucia de no se sabe muy bien qué o quién que nos salve del enigma; entonces caemos como siervos a los pies de la metafísica y la psicología que hace metáforas y las graba; y si no, ¿quién nos traduce la manera de estar en el mundo?
Cuando en las Investigaciones lógicas Husserl pone fuera de circuito al sujeto empírico y cualquier introspección psicológica del pensamiento, lo que está haciendo en realidad es descalzar a Heidegger, digamos, (quizás por eso lo echó de la Universidad), porque éste había tallado a la psicología humana con la constitución a priori de la idealidad perceptiva, y si no se empezaba por el sujeto, para sacarlo fuera de la percepción, paradójicamente no se alcanzaba el conocimiento; ¿quiere eso decir que el sujeto queda anulado? No, simplemente rezagado porque según el Fr. 23 de Heráclito: “Todas las cosas que se refieren a la vista, el oído y la experiencia directa, mathesis, son aquellas que yo aprecio”. Para Husserl esa apreciación debe ser puesta entre paréntesis; para Heidegger debe ser anulada, pues es demasiado estricta y ella misma cae en el "anonimato fenomenológico", encerramiento en el Dasein fáctico para encontrar la pasión del pensamiento; sin embargo eso no lo llevó nunca a la práctica. A pesar de que Heidegger asocia el “ánimo humano” a la manera en la que se encuentra en el mundo, no deja de considerar la afectividad humana como algo constituido a priori en la idealidad; el poder de fractura que achaca Heidegger al estado de “ánimo humano” de romper esa idealidad, tan solo justifica que se ha roto lo ya constituido; es una trampa natural; la apertura que genera esa fractura no procede de un conocimiento teórico, sino de la propia naturaleza; la disposición , el ánimo, dice, es anterior con relación a todo conocimiento y a toda voluntad: tiene su lugar en la afectividad en tanto facticidad de ser ya siempre arrojado del Dasein, y como en lo que él se ha encontrado ya siempre. Se puede decir que Heidegger es más viejo que todo estado de conciencia; tiene narices. El colmo es que Heidegger dice que eso, esa afectividad humana, no puede confundirse con lo inconsciente, sino con lo natural, porque la afectividad del Dasein es la condición de la apertura al mundo; Heidegger cita la Retórica de Aristóteles, libro II, como el único texto de la tradición donde las Stimmungen (disposiciones, ánimos), los afectos o las “pasiones”, son tratados en el plano óntico, fuera de toda psicología. Y esto ya es el colmo; su problema es que no atendió a la puesta entre paréntesis que Husserl propuso. Y es necesario llevar esa epojé hasta un escepticismo radical, no simple escepticismo; pero es otro tema-

El disfraz, protagonista de esta rotura, que actúa como el violonchelo en la melodía que nos impresiona, ¿es un espejo o una puerta? El espejo y la puerta no los considero equivalentes; prefiero la puerta, pues el espejo haría referencia ya a una idea moderna de mímesis que la sabiduría no tenía, pues en él el hombre forma parte de una vida colectiva, que él mismo critica, pero esencial para la sabiduría, y no refleja nada, sino que es la clave para escapar de la derrota; en otra época Dioniso hizo construir al hombre una trampa en la que éste perecerá, precisamente cuando cree ilusoriamente que está atacando al dios; por esto también el "logos" de Heráclito es un producto del hombre, en el que el hombre se pierde, se arruina, y eso maldecirá a toda la filosofía posterior, unas con otras no son más que ruinas de la anterior; ruina entre las ruinas. Ruinas sedimentadas de fenómenos para siempre enterrados. En concreto la sabiduría no deja de ser unos esbozos prematuramente abandonados, disfrazados, pero que la convierte, no así a la filosofía, en un fenómeno de mundo plenamente abierto, de lo que esta abierto, plenamente contingente; no trato de demostrar una esencia que no nos ha venido a visitar siquiera; la fenomenología más actual, sobrepasando a Husserl habla de Wesen salvajes de los esquemas y fase en estado abierto, incluso hay pseudoesquemas que instalan una armonía preestablecida en el conocimiento. ¿En qué consiste ese poder esquematizante en el conocimiento?
Hay una idea primitiva del logos que encontramos en Heráclito que es la de "recogimiento", legein, versión del logos como “recogimiento”, legein¸ de ésta idea primitiva, si el recogimiento conduce a una organización precipitada, aquel lo impide el pólemos. Éste mecanismo, donde está Sófocles, va hacia la falsificación que hace el cristianismo y luego a la tecno – ciencia. A estos les respondería que no todo es devenir, no todo es humo, interpretando a Heráclito mismo, pero tampoco está fijado todo en un comienzo o creación.
Hay otro peligro, y es confundir lo mítico con lo mitológico; el relato mítico presenta una pluralidad originaria; en cambio el relato mitológico es único, y es el que coge el cristianismo para fundarse, y relato, de hecho, de una transformación regulada por códigos y recódigos de la genealogía cultural en el interior de sí – misma; matriz de origen simbólica de la causalidad que, a fin de cuentas busca una apariencia de “regularidad”; causalidad que no explica nada y se lleva siempre a su matriz de origen. Código genealógico. Fenómeno de lenguaje paralizado. Teleología de la identidad mediante su concepto abstractivo de la iluminación en vista de su identidad. Como si el concepto fuera finalmente causa inteligible, simbólica, de las cosas en su identidad; identidad que se convierte en Objeto finalístico, en el sentido kantiano: “El concepto de fines y finalidad es un concepto de la razón, en cuanto que se le atribuye el fundamento de la posibilidad de un Objeto” ; La razón del pensamiento mitológico es maquinal y, como el mismo Kant nos dice en este texto aún más revelador: “Las piezas de las máquinas son causa del efecto que se hace visible en ellas, no en cuanto cada una por sí misma tiene un fundamento aislado de su posibilidad, sino en cuanto todas juntas tienen uno común. Como es absolutamente contrario a la naturaleza de las causas físico – mecánicas que el todo sea la causa de la posibilidad de la causalidad de las partes, y estas deban más bien ser dadas previamente para concebir a partir de ellas la posibilidad de un todo; como, además, la representación particular de un todo que precede a la posibilidad de las partes, es una mera idea, y ésta si se considera como fundamento de la causalidad se llama fin, entonces está claro que si existiesen tales productos de la naturaleza es imposible descubrir sólo mediante la experiencia su cualidad y las causas de ésta (y aún menos explicarla por la razón) sin representarse su forma y causalidad según un principio de los fines”. (Textos de “Primera introducción a la “Crítica del juicio” ”, ed. Visor, p.90.) La expresión más clara para esto el la de la "petición de principios". Entonces el pólemos lo que no deja definir, como vemos, es esa petición de principios, el "debe"; el hombre está perdido aunque crea tener unos principios, la filosofía es imposible sin el pólemos. Y la manera de estar en el mundo no hay héroe que la traduzca, pues acorde con el pensamiento arcaico de Heráclito y el trágico de Sófocles, y por ejemplo, por poner un ejemplo contemporáneo, el de la película "∏", de Darren Aronofsky, todo aquel que se queda en su mundo propio acaba "finalizando" el universo, el dar una explicación definitiva repercute contra el héroe que nos traduce el mundo, su discordancia eterna con el transcurrir del mundo; aunque de hecho esto sea muy diferente y no más que una impresión.
Las impresiones, sean esencias o no, no se pueden concretar, la búsqueda se queda en lo vacuo. Los que sobreviven triunfantes como imágenes del mundo contrario (aquí sí entra el espejo) hacen suyo el orden divino, según Heráclito. El mundo humano real, es un mundo doblado en el que no cabe vivir en lo humano como hombres. Y ya tampoco podemos ser dioses, y visto que suplantarlos es una idiotez, ¿podremos acaso ser héroes? Pienso que sí, pero como héroes prepolíticos, culturales pero lejos de los mitos de fundación, y acaso filósofos que pretenden adquirir la razón.
Las creencias no se pueden saber si son conscientes o inconscientes, porque no se pueden rastrear, a pesar de Husserl; sólo diré que por el hecho de que debamos "situarnos" en el mundo no se desprende que lo estemos debido a las creencias y, que debido a que la serie a reastrear sea infinita para poder conocer cómo lo estamos tengamos que admitir que no hay una explicación para nuestra estancia en el mundo porque el conjunto de prácticas se pueda expandir indefinidamente; decir que este indefinidamente puede estar perfectamente definido en una "farsa" infinita que es el mundo por ejemplo; el saber concreto del lenguaje y del mundo depende de un simple respirar de la naturaleza; el conocimiento ha desaparecido del mundo a partir de Heráclito, porque precisamente no ponía referencia a Dios, o al alma, o a Zeus, «Dios no puede tener ninguna referencia» (salvo para quien padezca experiencias místicas, y entonces serán sus sentimientos
nuestras referencias, esto lo dice Gustavo Bueno). Claro que todo es engaño, y la trascendencia y el inconsciente aún más; dice Nietzsche:
"El intelecto, como medio de conservación del individuo, desarrolla sus fuerzas principales fingiendo, puesto que éste es el medio, merced al cual sobreviven los individuos débiles y poco robustos, como aquellos a quienes les ha sido negado servirse, en la lucha por la existencia, de cuernos, o de la afilada dentadura del animal de rapiña. En los hombres alcanza su punto culminante este arte de fingir; aquí el engaño, la adulación, la mentira y el fraude, la murmuración, la farsa, el vivir del brillo ajeno, el enmascaramiento, el convencionalismo encubridor, la escenificación ante los demás y ante uno mismo, en una palabra, el revoloteo incesante alrededor de la llama de la vanidad es hasta tal punto regla y ley, que apenas hay nada tan inconcebible como el hecho de que haya podido surgir entre los hombres una inclinación sincera y pura hacia la verdad. Se encuentran profundamente sumergidos en ilusiones y ensueños; su mirada se limita a deslizarse sobre la superficie de las cosas y percibe “formas”, su sensación no conduce en ningún caso a la verdad, sino que se contenta con recibir estímulos, como si jugase a tantear el dorso de las cosas. Además, durante toda una vida, el hombre se deja engañar por la noche en el sueño, sin que su sentido moral haya tratado nunca de impedirlo, mientras que parece que ha habido hombres que, a fuerza de voluntad, han conseguido eliminar los ronquidos. En realidad, ¿qué sabe el hombre de sí mismo? ¿Sería capaz de percibirse a sí mismo, aunque sólo fuese por una vez, como si estuviese tendido en una vitrina iluminada? ¿Acaso no le oculta la naturaleza la mayor parte de las cosas, incluso su propio cuerpo, de modo que, al margen de las circunvoluciones de sus intestinos, del rápido flujo de su circulación sanguínea, de las complejas vibraciones de sus fibras, quede desterrado y enredado en una conciencia soberbia e ilusa? Ella ha tirado la llave, y ¡ay de la funesta curiosidad que pudiese mirar fuera a través de una hendidura del cuarto de la conciencia y vislumbrase entonces que el hombre descansa sobre la crueldad, la codicia, la insaciabilidad, el asesinato, en la indiferencia de su ignorancia y, por así decirlo, pendiente en sus sueños del lomo de un tigre! ¿De dónde procede en el mundo entero, en esta constelación, el impulso hacia la verdad? """"""""""""""""""""""""""
No creo que se esconda aquí ningún tercer hombre, y si lo hace, más habría caer sobre él.-

glaciar

2009-12-21T22:37:00.004+01:00

El claro del papel en blanco
llena el poema antes de plasmarlo
existe una duda terrible del caminar,
el aislamiento es ausencia,
ya no se anhelan acontecimientos.-

Lo escrito sustituye un grano de arena,
robado al terminar la obra.
ni un solo día queda perdido,
externo efecto de ausentarse,
todavía se atiende la contingencia.

El carácter

2009-10-26T22:52:00.005+01:00

Si hubiera alguien que pudiera mirar alrededor suyo,

No vería nada más que desconocidos.

Si hubiera alguien que no hiciera asunto de su alrededor,

las marcas reflexivas de la conciencia desaparecerían;

los papeles volarían por los aires,

jugarían con el viento,

repartirían el azar por los costados,

en tiempos pasados.

Entonces fundaríamos los caracteres de imagen tranquilos,

y la materia sería asunto de hazañas perdidas,

intransigentes en su intención,

sin sensaciones contenidas-

Si encuentras un punto en la lazada,

no dudes en tirar de él;

y como un bailarín llena el espacio de marcas,

de las roturas,

porque no hay encomios claros de tu hazaña.-

sonido del azar

2009-05-25T22:03:00.003+02:00

El azar arranca lágrimas a lo determinado

como las gotas caen de las hojas después de la lluvia,

se despliega la respuesta de la naturaleza.

Se invierte el inicio cuando todo acaba,

todo se vuelve a mezclar

porque algo espera.

igual que la impresión del tiempo,

es el sonido del azar.

Y si alguien no lo interrumpe,

todo queda pleno.

el sentido del azar no conoce matriz,

aunque simule.

Desde el camino

2009-05-12T21:36:00.006+02:00

Macizo Picos de Europa

Mi camino es el del oso huraño,
hacer corpúsculos y verlos saltar.
Hay montañas en el cielo,
terrear el cielo.
Si alguien puede volar,
que diga si es sabio el camino.

Núcleo de desintegración.

Por razones de aparencia,
nadie es responsable de "apariencia".

Sexta rotura: Refluencias

2009-04-28T21:24:00.004+02:00

Estatua de Rodin, museo d´Orsay, París.

¿Cuándo llega a calar el “placer estético del espectador” en la mímesis en Grecia? Precisamente cuando más conciencia se tenía de que “lo imaginativo” no tenía que conformar su concepto de realidad; pero ¿lo anterior pertenece entonces a la “psicosis de la imaginación”? La estrategia de Sócrates consiste precisamente en ponernos ante una contradicción esencial, puesto que dice: ¡llevemos la vida al arte; demos por excelente a la mímesis para la polis! Nietzsche decía que esto era el socratismo estético; pero de ello resulta que el arte mimético fracasa, como la tragedia griega, cuado llega a parecerse a la vida. Este problema se encuentra en el “contexto inicial”, porque, a parte de que el sentido del efecto artístico nazca ahí, no existe ninguna especie de “viaje en el tiempo”, ni tiempo que es un no-tiempo, o no presente; ¿podemos ejercitar una “retroacción” como un ejercicio asimétrico, que se convierte en una refluencia aprehendiendo un “contexto pos-inicial” que forma el “contexto de sentido” para disfrutar de ese placer estético? ¿Se puede actualizar el “contexto de sentido inicial”? Estaríamos hablando de algo no-somático; por lo tanto no hay actualidad de la obra, pues ni siquiera hay actualización; aunque sí que sea actualizable de forma trascendente: por un lado en el sentido inicial que puede quedar olvidado; y por otro lado en el contexto de sentido, realmente si lo hay, mucho más potente que el "sentido inicial" originario; pero la obra en cuanto hablamos de “originaria” (mímesis de Homero), la hacemos trascendente inevitablemente, la vaciamos de sentido. Esto es posible por el principio de transgresión en el arte, donde no cabe el principio lógico de no contradicción; a esta rotura accede Platón en el Ión cuando habla de la tradición sofista del arte en Grecia: comienza advirtiendo la necesidad de que el rapsoda llegue a interpretar a los viejos poetas y penetre en su pensamiento para expresarlo bellamente: “Por cierto, Ion, que muchas veces os he envidiado a vosotros, los rapsodas, a causa de vuestro arte; vais siempre adornados y os presentáis lo más bellamente que podéis, como corresponde a vuestro arte, y al par necesitáis frecuentar a todos los buenos poetas y, principalmente a Homero {...}y penetrar no sólo sus palabras, sino su pensamiento. {...} no sería buen rapsoda aquel que no entiende lo que dice el poeta. Conviene pues que el rapsoda llegue a ser un intérprete del discurso del poeta, ante los que escuchan, ya que sería imposible a quien no conoce lo que el poeta dice, expresarlo bellamente.”(Ion, 530b-c, traducción de ed. Gredos).Ahora bien, según Platón en esa reflexión no hay una técnica, razón, sino un encantamiento, y no es el rapsoda el que crea y decide los diálogos sino las musas, el vino y el ritmo, y el encantamiento de Baco; y eso es para Platón una demencia que, no deja trabajar a la inteligencia ni tomar conciencia de lo que se dice: “ Ya miro ,Ion, y es más, intento mostrarte lo que me parece que es. Porque no es una técnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero; tal como yo decía hace un momento, una fuerza divina es la que te mueve, parecida a la que hay en la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría heráclea.{...}, la musa misma crea, inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse otros en este entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos, los buenos, no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino que están endiosados y posesos.{...}, los poetas líricos hacen sus bellas composiciones no cuando están serenos sino cuando penetran en las bellas regiones de la armonía y el ritmo poseídos por Baco.” (533d-534b, Ion).Pero su crítica a este tipo de arte va aún más allá: “Y si la divinidad les priva de la razón {...}, es para que nosotros, que los oímos, sepamos que no son ellos, privados de la razón como están, los que dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad misma quien las dice y quien, a través de ellos, nos habla.”(Ion, 534d). El interés de Platón por demostrar que Ion no es experto en su oficio, sino que se mueve por instinto, anula toda posible relevancia, para el concepto de filosofía que Platón pretende construir, de esta tradición mítica que representan rapsodas y aedos, pero no sólo estos, pues Platón dice que éstos sólo son una parte, sino toda la tradición desde Homero, pues su filosofía no admite a los que están fuera de su razón: “Por consiguiente, oh Ion, ¿diremos que está en su razón ese hombre que, adornado con vestiduras llamativas y coronas doradas, se lamenta en los sacrificios y en las fiestas solemnes, sin que sea por habérsele estropeado algo de lo que lleva encima, o experimenta temor entre más de veinte mil personas dispuestas hacia él, y ninguna de ellas le roba o hace daño?{...}. ¿No sabes que el espectador es el último de esos anillos, a los que me refería, que por medio de la piedra de Heraclea toman la fuerza unos de otros, y que tú, rapsoda y aedo, eres el anillo intermedio y que el mismo poeta es el primero?”(Ion, 535d-536a).Así es como Platón deja fuera a los artistas y se apodera de la filosofía para hacerla racional. Y así es como se toma conciencia de que el arte mimético es un pasatiempo peligroso si llega a conformar nuestro concepto de realidad.

BIG JOE WILLIAMS, una vida en los bolsillos.

2009-02-23T00:48:00.004+01:00

Joseph lee Williams o Poor Joe; Crawford, Mississippi, 16/10/1903 / Macon, Mississippi, 17/9/1982.
Uno de los originarios del blues del delta, con más de sesenta años de carrera profesional, conquistó desde los juke-joints sureños hasta los más grandes escenarios de los grandes festivales[1]. Influenciado por Charley Patton, denota una fuerte individualidad asentada, de estilo frenético e improvisado; tocaba su guitarra inventada de nueve cuerdas para recordar viajes, crisis económicas, crueldades, mujeres, y para conservar un estilo evocador y definitivo. Las estancias en las penitenciarias del Estado, esas cárceles de los que, en este caso concreto, estorbaban o habían sido arrastrados por los autojustificantes de la moral, y sin que sean por eso claro está los acicates del arte originario como piensan muchos, sino sólo para la supervivencia de ciertos aristócratas de la difusión, le permitieron componer algunos de sus temas más líricos.
Nos cuenta Sam Charters en la contraportada del disco de la fotografía que cuando empieza a hablar su cara se ablanda; cuando mira hacia arriba sonriendo su áspero acento del Mississippí se suaviza, no siendo nada difícil captar lo que va diciendo; pues eso precisamente caracteriza al blues originario, su claridad de exposición. Se vuelve receloso si alguien nuevo entra en la instancia, entonces sus ojos se vuelven súbitamente suspicaces y cuidadosos. Si alguien le pregunta por el dinero que ha ganado con la música se enfurece y da la espalda a todos; él mismo ha pasado muchos años sin saber si fue el dinero o el trabajo lo que condujo a un fin preestablecido. En 1978 a sus 69 años la vejez repentina ha hecho mella en él y a veces se queda en un estado en el que por espacio de un minuto no puede entender lo que ocurre a su alrededor o quizás más bien es su alrededor al que le parece increíble verlo. Se puede vislumbrar un firme y fuerte concepto de la lucha que continuamente tuvo que mantener Joe por algo que pudo surgirle cuando estuvo viajando desde su casa en Crawford.
Coge primeramente el estuche de su guitarra (resollando al agacharse y al abrir y sacar la guitarra). Junto a la guitarra guarda cosas que alguna otra vez puede resultarle de utilidad: copias de algunos de sus discos, menús de hoteles, programas de conciertos y alguna prenda de vestir. En los bolsillos guarda direcciones, cartas, apuntes de canciones, tickets viejos de dos o tres años atrás de viajes. Si lo que busca no estaba allí, empieza a buscar por otros bolsillos volviendo a cerrarlo todo como si lo cerrara con llave; toda una vida en los bolsillos. Esa es la vieja impresión que suscita la vida y obra de este gran artista. Aunque las cosas importantes las tiene cerradas en el estuche de su guitarra con un pequeño candado del que guarda celosamente la llave, pues ahí tiene pasaporte, contratos, dinero y billetes de viaje. No sabe leer ni escribir, pero a través de los años ha aprendido a entender los papeles que lleva ahí.
Fue uno de entre 16 hermanos, a los cuatro años y medio se construyó su propia guitarra y aprendió canciones. Dice: “La vida en los campamentos fue escuálida. Sucia colección de tiendas y cabañas, y trabajo exhaustivo, la vida no fue nada fácil; en un campamento de leñadores en medio de los pantanos, la Empresa tenía su propio lupanar, dando algunas veces una mujer a algún hombre que pretendía extraviarse a fin de retenerlo; el salario era de un dólar o dólar y medio al día, y ningún hombre pudo nunca ahorrar nada, y sólo salían los sábados por la noche, a beber y bailar al son de la guitarra de un hombre como Je Williams. Si algún hombre moría asesinado, los otros se encargaban de sacarlo fuera del camino”.
En su voz y sus dedos se plasma todo el pasado, vida y blues.
Si la estética del arte quiere seguir segregando y describiendo el arte, debe de poder y saber añadir esta lírica rural americana, y otras, a la lista de sus pretensiones fenomenológicas; no se puede mantener por ejemplo que la temporalidad originaria de la realidad humana en su más secreta intimidad se reduce a la nada, se trasciende o difiere[2]; sólo para justificar que el tiempo no es una realidad de la naturaleza universal y objetiva; y acto seguido abrir una vía férrea hacia la esclavitud de las dimensiones, esclavitud musical que, fue liberada intencionadamente en los años 60 para lo que iba a venir inmediatamente después, la formación de las generaciones televisivas de la música.
[1] “La gran enciclopedia del blues”, Gérard Herzhaft, Ma Non Troppo, 2003. También he consultado otro libro fabuloso: “Nothing but the Blues. Le blues: sa musique et ses musiciens”,Lawrence Cohn, Editions Abbeville-Paris, 1997.
[2] Pág. 184 delibro: “Rythmes et monde”, Jacques Garelli, ed. Jérôme Millon, 1991.

voluntad-esencia-mundo

2009-02-11T00:02:00.003+01:00

La música nos trae la inapariencia de la verdad a la apariencia; y la inapariencia no se muestra tal lo que vemos; en cada gesto humano se desvela nuestra auténtica libertad, exactamente igual que en la música, pero no cualquier música ejecutada de cualquier manera y en cualquier contexto; debemos tocar, o “atusar”, entreapercibir lo que oímos para que se nos muestre, debemos “atusarlo” desde nuestro leib interno insobornable y más consciente que la realidad que se muestra y vemos, pues ésta siempre lo hace de forma inconsciente y arbitraria, en donde la mayoría de las conjeturas se efectúan según un fictum atraído por lo que vemos pero no “atusamos”. No existe ese fictum en cambio, en la música “atusada” de esa forma. La forma desde la que entendemos los sonidos musicales tiene más que ver con lo pasado que con lo que está por escuchar. Sólo algunas personas se muestran con ese talento, el que ayuda a la escucha o también el que pone en marcha el mecanismo; son los héroes de las vivencias que otros no saben ver; los sujetos sin objeto, sin subjetividad externa, que reflejan de forma instantánea la inapariencia del arte. Cuando la música así vista o “atusada” se convierte en la ilusión del colectivo, entonces la vida responde a la vida; se acorta la distancia de la obra con la recepción. Entonces puede que nos convirtamos en el “espectador fenomenologizante” que practica la epojé dejando el ipse fuera de la implosión identitaria de los signos musicales. Pero eso instituye los “fiadores” o entre-apercepciones del sentido que se busca como una NUEVA ONTOLOGÍA, las nuevas reglas para la voluntad, las pseudo-psicosis sociales. Problema articulado como un corpúsculo trimembre: VOLUNTAD-ESENCIA-MUNDO, la forma fenoménica de algo indescifrable, el fenómeno de la voluntad y su reconciliación con la música. Nietzsche nos dio su lección en Música y palabra.
De tal corpúsculo sólo podemos hablar de MUNDO; podemos hacer la siguiente experiencia: cuando de repente apagamos la luz el ojo no ve, se hace la oscuridad; ¿qué ocurre entonces si dejamos una rendija de luz? Que el ojo va en busca de esa pequeña luz y empieza de nuevo a configurar las formas originarias. La experiencia de la noche es la experiencia del día, una experiencia que continuamente reinicia el sentido de las formas originarias en un círculo de eternidad, círculo de la nada, pero de vida material eterna, sin fictum hecho hueso. La originariedad conquistada por la visión interna, enfocada con un mecanismo cinematógrafo que puede guiar por sombras. También los ciegos pueden hacer esta experiencia para ganar el leib interno que “atusa” la música.

"Sí, hermanos míos, para el juego del crear se precisa un santo decir sí: el espíritu quiere
ahora su voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo." Así Habló Zaratustra, "de las tres transformaciones".

Corpúsculo

2009-01-18T23:22:00.005+01:00

En un juego vano,
al que la voluntad nos obliga,
nuestra forma de estar en la realidad
no merece la pena.
Mientras el arte hace huecos
la moral deshace obligaciones:
esa es la triste descripción de la vida actual.
Andar los planetas, las naves,
que nadie afronte el sufrimiento,
andar locos sueltos por la calle,
de phantasia.
Sin señales de vida,
que nadie responda;
la conformidad del padecimiento
excede lo ordinario, el tiempo del juicio.
Sana razón sin delirio,
operación del entendimiento:
pronóstico de astrólogos.
Cualquier preludio busca acabar,
se extingue y se apaga como fuego vano,
en filosofía ni siquiera sirve de entrada.
Sin rumbo ni orden,
sólo por absorción o por emisión
sobrevive como corpúsculos dando saltos.

Antes no había nada

2008-12-15T23:39:00.002+01:00

Antes no había nada, sólo un vacío que todo lo absorbía y abarcaba; después se formó la tierra de ancho pecho, suelo seguro de todas las cosas. Esto nos expone la Teogonía; para el campesino Hesíodo, pero de clase media, el mundo entero de objetos se basa en la tierra y de ella procede. En tercer lugar la energía de futuras producciones, Eros, el más hermoso de los dioses y de los hombres. Del caos surgieron la oscuridad y la noche. Ambas están emparejadas, y mediante el poder creador de Eros, las fuerzas positivas brotan de las potencias negativas: el día y la claridad celeste (Eter). El día es así hija de la noche y la claridad celeste hija de la oscuridad: el no-ser precede al ser. Así nos narra Hesíodo el surgimiento de la vida misma como justificación de tiempos viejos y antiguos, donde el hombre "se las tenía que ver" con la naturaleza; este viejo mundo, del que hoy tenemos nostalgia, porque nisiquiera somos capaces de hacernos una idea clara de lo difícil que resultaba entonces la vida en la tierra, porque no lo conocemos, porque ni la vida misma se conoce ahí, porque la inmensa gama de tonos afectivos que el mundo actual ha ganado a la naturaleza no tienen ni un ápice de similitud con los modos de "salir adelante" que el mundo antiguo ponía en juego. Lo único seguro es la tierra y antes el vacío, que todo lo puede, y donde otros colocaron las diversas genealogías de la fundación, aprovechando la coyuntura del poder que les dio la conquista de la tierra, y donde los demás no tenían derecho a vivir sino es por decisión de los "padres" de la fenomenología antigua,se instaló también Eros, que a todos pertenecía, pero que nadie vive su "efecto" como los "receptores" de la tierra, los que la heredaron por las jornadas de Eros, llegando así a la claridad de Eter; una claridad que es más confusa que difusa, que justifica más a la oscuridad que a la vida plena, quedando el hombre a espensas de una simulación de genealogías; de un "juicio" que se cree en condiciones de ejecutar una "doxa" verdadera, cometiendo una tremenda injusticia con los antepasados en la serie, con la tiranía, que sólo se puede vencer y justificar la venganza según la ley del talión, una ley que no es ley sino descontestualizada, marginada, una ley de "aprovechamiento", que desemboca en la soledad de las genealogías morales.

ROBERT "PETE" WILLIAMS

2008-12-08T22:31:00.011+01:00

soldado de la superviencia

"Paisaje llano y húmedo, duro y despiadado. Canales de agua oscura y embarrada. La maraña vegetal asfixia los arroyos, amontonando el légamo. Las casas son de maderas oscuras de recuerdos de pintura antigua. Las únicas señales de vida son las antenas de televisión que protuberan de los tejados". Así cuenta Sam Charters su viaje a la pequeña aldea en la que vivía Robert "Pete" Williams cuando fue a grabarle en 1973 unas sesiones que se publican en vinilo en the legacy of the blues vol.9. "El blues es algo que se echa encima, como un predicador. Cuando te sacude y tú estás en el garito y la gente bailando....el blues te sacude tan fuerte que empiezas a hacer blues que ni siquiera sabes". Así explica el gran lírico la puesta de blues, un arte tan olvidado por la estética musical clásica como por aquellos que siempre lo han imitado.

La Louisiana rural era entonces un estado dividido entre lo católico-francés y la nueva iglesia baptista frecuentada por familias de gentes de raíz pobre. "Pete" Williams vivía en una aldea al lado de las vías férreas, aunque nisiquiera las gentes del lugar podían decir exactamente dónde vivía; nisiquiera habían oído hablar de ese nombre; la fenomenología del blues primitivo todavía no puede ser entendida en ciertos círculos; si lo hubieran llegado a ver, no se lo creerían. Parece que sólo en un sitio público como la estafeta de correos, saben decir a Sam dónde vive este hombre.

La casa de Robert "Pete" la construyó él-mismo con sus manos, y su leib interno. Los materiales con los que se construyó la casa los encontró por los alrededores, así era el blues primitivo mismo, hecho a base de sudor y sensaciones encontradas, pertenecientes a todos y a ninguno, aunque no por contagio. En esa época el gobierno americano ya había abierto escuelas para los niños de la zona.

Sam Charters lo describe como un tipo con cierto aire de "insistencia física alrededor suyo", con una "presencia amenazante en su rostro"; "su piel es oscura, su boca, cuando está a solas con su pensamiento, tiene un mohín taciturno, sus ojos están semicerrados, quedamente vigilantes. Entonces comienza a hablar, los ojos se abren cuando se vuelve para sonreír, y se siente su franqueza, su repentina sensibilidad". A los diez años ya trabajaba como un hombre adulto; durmiendo debajo de sacos, de desayuno café y pan, y doce dólares por el sudor de un mes; cuando trabajaba de peón mató a un hombre y lo condenaron a cadena perpetua en la penitenciaria de Angola. La guerra como soldado de la supevivencia y la poesía de la tierra hiciron a éste hombre. Cuando sale libre de la cárcel vaga por EEUU y Europa sacando canciones con medio litro de vodka a sus pies, dejando que vengan a él. Si estos hombres eran unos insensatos, eso significa que el blues primitivo, como arte popular del que todo el siglo XX ha descargado, ha sido apropiado por la cultura propagandística de la música popular como lo extraño y misterioso. La insensaez, de todas formas, no es una característica del arte primitivo o arcaico (lo mismo podemos decir de la conducta de Arquíloco, por ejemplo, que también hacía poemas y canciones breves de estilo y metro diferentes, allá, no se sabe en qué año de la Grecia arcaica, y al que la sensatez más de una vez lo salvó de morir en la guerra de otros), sino de la sociedad que le sustenta.

Los versos vienen en las sugerencias de los sonidos del acompañamiento y del esfuerzo intelectual de la phantasia del poeta lírico; el material de esos versos, es a su vez recogido de los peonajes y años de presidio. La sensación del cantor de blues no sólo pertenece al oír las canciones, sino también en la casa misma del gran artista.

Lo que caracteriza al blues primitivo es la libre extensión que va dentro de la propia canción; los temas de conversación que tiene el artista son los de sus canciones, nos dice Sam; éstas no son más que una estructura controlada de su propia vida; o si no, lo que acaba de ocurrir ese mismo día: "Yo tengo mi pequeño negocio, sabe, y si el buen dios nos manda buen tiempo salgo con mi camión y recojo chatarra de metal. Pero hoy ha habido demasiada agua...La aldea va a tener todos los coches en la calles y las calles se ensuciarán detrás de ellos, y yo soy el que se los va a llevar". Toda esta opinión se puede exponer en un verso de blues, al que el artista transpone toda la vivencia, se crea a partir de lo que se sabe, o lo que ha ocurrido; esto hace el cantor de blues, y es todavía parte de lo que el propio cantante quiere decir. El nombre de la canción se lo da a partir del primer verso de la última estrofa, a diferencia de otros cantores de blues. La última de las palabras debe de estar en su lugar correspondiente. Dice el artista:

"No hay lugar donde pueda decirse que la vida termina y que-abre la funda de la guitarra, la saca mientras busca el dedal metálico que utiliza para algunas de sus canciones-el blues comienza". Este es el retorno de lo salvaje que significa el blues, fuera de todas las genealogías mitológicas de las familias fundadoras de todo "lo real" en al arte, ese "salvajismo" en el blues, o que éste nos trae, salta tan radicalmente, una vez compuesta la obra, a lo cotidiano o vivido, o desde ello, que hace que cualquier Stiftung en el arte sea algo embarranado, como los alrededores de la aldea.-

Husserl o Gustavo Bueno

2008-10-25T01:26:00.003+02:00

El materialismo filosófico está “empeñado” en que la Idea de Materia se predica trascendentalmente de los diferentes Géneros de Materialidad e incluye así la conciencia predicativa, haciendo a la conciencia Trascendental pura actividad; el error, la falsedad es que lo interpreta de forma psicológica en la crítica o regressus achacando a otros su psicologismo, o no explicando porqué no puede darse una “conciencia autista” con un Ego individual subjetivo responsable de la generación e invención de otras intersecciones de Ideas; precisamente su psicologismo consiste en la ocultación de una estética filosófica de la Idea de Materia que no es ni imanente ni trascendente, sino que es una pluralidad pasiva y pasible indefinida; olvida las tonalidades afectivas de los mundos, creyendo (en una creencia puramente religiosa) que no es más que psicologismo y diferenciando dos polos si quieren conjugados: apariencia y realidad efectiva que hacen unos sujetos operatorios subjetivos; no distinguen percepción ni phantasia, pues ésta sería, en línea con Husserl, algo manipulable. Aquí está esta creencia y su identidad, y lo que hacen aparecer confundiendo aprehensiones y cualidades:
1- CREENCIA PERCEPTIVA P1P2… Pn..P2P1=
encadenamiento perceptivo
APARICIONES A1P1A2PAn A1
-> -> ->

ligadas por unidad de identidad. Las flechas = intención a) en el seno de la continuidad del encadenamiento perceptivo en identificación continua.
=”intención” aprehensiva por similitud y contigüidad. Se establecen así, en las conciencias actividades perceptivas modificadas, a través de la creencia como impresión. Se quedan en Husserl de 1908.

Aunque Gustavo Bueno muchas veces se desmarca de los sujetos operatorios del materialismo filosófico; el Cristianismo, según Gustavo Bueno, debería defender, en principio, la tesis de la pluralidad de los mundos. Pero, por otro lado, la tesis de la economía divina—en tanto que se apoya en la fe, en la realidad individual del Verbo encarnado— sugiere que, de hecho, sólo nuestro mundo existe. Esta era la tesis de Santo Tomás: los mundos pueden ser infinitos, pero, de hecho, sólo existe el nuestro; y éste podía ser ab aetemo, pero, de hecho, ha sido creado en el tiempo.

Hipólito (s.III) en el libro IX de su Refutación de todas las herejías, donde se expresa que todas las herejías cristianas no eran otra cosa sino la resurrección de sistemas de pensamiento pagano. En ese libro habla de la herejía de Noeto, el “patripasianismo” (como el padre y el hijo son idénticos, el padre sufre y muere en la persona de su hijo). Desde la perspectiva de una estética del arte religioso antiguo, (la de san Hipólito, por cierto, o la de san Ignacio de Antioquía), perspectiva pagana, puesto que los rituales paganos no eran más que “simulaciones ante el dios”, aunque de hecho se practicaran auténticos asesinatos, esa “identidad” o “mismidad” del padre y del hijo, queda en entredicho, sólo se pudo dar una vez; el hijo, en la ontoteología cristiana de la época, no es más que un actor loco y aunque del hecho de que un padre posea las propiedades que él posee, pueda explicar que el hijo posee las propiedades que él posee, y aunque los dos puedan incluso parecerse, por eso los cristianos los confunden, eso no quiere decir que el hijo sea una imitación del padre. Por eso dicen que el padre es distinto al hijo, y sostienen, docetistas y gnósticos valentianianos, la tesis de la apariencia del cuerpo de cristo, y por tanto la apariencia de su nacimiento y su muerte. San Hipólito piensa que esta herejía es una reedición de la filosofía de Heráclito; y parece que Gustavo Bueno también, en sus Ensayos materialistas: “Es importante subrayar, en este contexto, la significación materialista del cristianismo, en su polémica contra el formalismo metafísico neoplatónico, en cuya línea se desenvolvió, p. ej., la herejía docetista. El dogma central del cristianismo, el dogma del Verbo Encarnado, supone una elevación del "estatuto ontológico" del cuerpo, que deja de ser casi la nada (apariencia, principio del mal, etc.), para convertirse en una realidad positiva divinizada. El cristianismo, ya desde su comienzo, junta las dos tradiciones hasta entonces irreconciliables sobre la materia: la tradición espiritualista (cristianismo de trascendencia) y la tradición materialista (cristianismo de "inmanencia"), y aun las funde en el dogma de la resurrección de la carne, por virtud del cual el materialismo se hace trascendente. Lo que no se puede olvidar es que, en toda la Historia, al lado del cristianismo "docetista", que desprecia ascéticamente a la materia corpórea, se desenvuelve el cristianismo educador de la conciencia materialista, que predica el respeto al mundo corpóreo, como obra de Dios, y excomulga a quienes, por desprecio, se abstienen de boda, carne o vino (Canon 50 de los llamados "Cánones de los Apóstoles").” Lo que ya no dice Gustavo Bueno es porqué se recurre a la estética filosófica para justificar la trascendencia de la carne; boda, carne y vino es un ritual aparente escénico muy antiguo.

piedras

2008-09-03T00:12:00.003+02:00

piedras filosóficas

Siempre ha habido sacerdotes callejeros desde que a Dios se le puso condiciones, desde que en la calle, en el puente o el teatro se empezó a interpretar toda fortuna en la vida como premio y toda desventura como castigo de una desobediencia a Dios; incluso los que piensan que no estamos instalados en un régimen filosófico (desechado ya el régimen mítico), y creen que la filosofía es un pasatiempo metafísico de una noche de verano adormidera con humos jovencillos en corro superiores, y creen a pie juntillas en su complejo de inferioridad con condiciones, no saben muy bien distinguir entre la imaginación y la benevolencia. Entonces se produce una inversión de la moral dice Nietzsche en El Anticristo: “La moral no es ya expresión de las condiciones de vida y de crecimiento de un pueblo, no es ya su más profundo instinto de vida, sino que se ha vuelto abstracta, se ha vuelto contraria a la vida; la moral es la perversión sistemática de la fantasía, es la mal mirada para todas las cosas… y se hace del pasado un estúpido mecanismo de salvación”. Una imaginación enferma. Y sigue en el Zaratustra:
“Y cuando Zaratustra dio la vuelta a una roca vio no lejos debajo de sí, en el mismo camino, a un hombre que agitaba los miembros como un loco furioso y que, finalmente, cayó de bruces en tierra. «¡Alto!, dijo entonces Zaratustra a su corazón, ése de ahí tiene que ser sin duda el hombre superior, de él venía aquel perverso grito de socorro, - voy a ver si se le puede ayudar.»
“«Quien os escucha, quien con gusto os escucha, reyes, se llama Zaratustra.
Yo soy Zaratustra, que en otro tiempo457 dijo: “¡Qué importan ya los reyes!” Perdonadme que me haya alegrado cuando os decíais uno a otro: “¡Qué importamos nosotros los reyes!”
Éste es mi reino y mi dominio: ¿qué andáis buscando vosotros en mi reino? Pero acasohabéis encontrado en el camino lo que yo busco, a saber: el hombre superior.»
Cuando los reyes oyeron esto se dieron golpes de pecho458 y dijeron con una sola boca:
«¡Hemos sido reconocidos! Con la espada de esa palabra has desgarrado la más densa tiniebla de nuestro corazón. Has descubierto nuestra necesidad, pues ¡mira! Estamos en camino para encontrar al hombre superior, - al hombre que sea superior a nosotros: aunque nosotros seamos reyes. Para él traemos este asno. Pues el hombre supremo, el superior a todos, debe ser en la tierra también el señor supremo. No existe desgracia más dura en todo destino de hombre que cuando los poderosos de la tierra no son también los primeros hombres. Entonces todo se vuelve falso y torcido y monstruoso. Y cuando incluso son los últimos, y más animales que hombres: entonces la plebe sube y sube de precio, y al final la virtud de la plebe llega a decir: “¡mirad, virtud soy yo únicamente!”»-
¿Qué acabo de oír?, respondió Zaratustra: ¡Qué sabiduría en unos reyes! Estoy encantado y, en verdad, me vienen ganas de hacer unos versos sobre esto: -aunque sean unos versos no aptos para los oídos de todos. Hace ya mucho tiempo que he olvidado el tener consideraciones con orejas largas. ¡Bien! ¡Adelante!”

EL CASCO Y EL INSTINTO

2008-07-17T20:38:00.006+02:00

...y hablamos de nuestra condición de individuos a los que se les "representa" un conjunto de apercepciones de otros, de unas operaciones en escena que, distan mucho de ser legítimas; "operaciones" o efectuaciones de actos aperceptivos que se plantan como maquinales, de forma metafísica, ante los que el individuo se defiende con el "instinto"; una nueva identificación es necesario poner en obra mediante una curiosidad científica (que es un instinto biológico de primer orden, según Gustavo Bueno, "Ensayos materialistas", págs 198-200) previa a la constitución de la conciencia filosófica, ya que hoy día nadie se enfrenta a tal condición. No se dice así que el instinto sea algo predeterminado con un sentido unitario que de cuenta de la historia natural, de la donación del ser o considerar los datos "en sí". Se apela al nivel "originario" donde hombre y animal coinciden, como encuentro fenomenológico de lo ajeno, arrojados por nadie, siempre ahí, en un descarte.

La dynamis perdida

2008-07-08T20:32:00.006+02:00

Abriga lanzas,

se levanta la tierra dolomía;

ignorado tras el manto tegumento,

hielo seco,

ardid de intención,

se desliza un río entre genios inclinados

a los dogmas,

se evade.-

Cautelosamente, hacia fisuras filosóficas.-

Cerca glacial

2008-07-04T00:47:00.006+02:00

Macizo de Babia

Echamos a rodar por la tierra,
el campo llama de abrazadoras, festoneadas,
de romper el hielo la roca,
me quedé helado, desabrido.-

CÁRCAVO:Mímesis de los contenidos

2008-06-27T00:57:00.007+02:00

Muchos filósofos, nuevos, viejos, "bloguesabios", usurpan contenidos de diferentes campos y los acoplan en unas phantasiai oscuras.

"El campo visual de la percepción es un entrelazamiento asociativo de varios campos sensibles separados. El campo visual está separado del campo del tocar, etc. Por otro lado, en su coexistencia, no son incompatibles, se entrelazan incluso constantemente bajo forma de objetividades perceptivas que aparecen de manera unitaria. Si ponemos sólo atención a los momentos del campo visual, nos olvidamos del campo táctil, [69] pero este último no desaparece. Y podemos poner atención a los dos a la vez, como cuando miramos la mano y ponemos atención al mismo tiempo a su presión sobre la carpeta. Incluso: entendemos y vemos a la vez, y podemos relacionar los contenidos–de–sensación de las dos especies en una apercepción en la cual los dos engendran entonces una unidad coexistente. La separación en campos diferentes corresponde aquí a las separaciones de los géneros esenciales de contenidos. Lo que está emparentado genéricamente y específicamente fusiona hasta la unidad. La unidad de la apercepción objetal usurpa pues sobre esas unidades contenidos y sus separaciones. Toma contenidos en los diferentes campos (sin retirarlos de ellos) y forma a partir de ellos las unidades de la coexistencia." (Husserl, "Phantasia y conciencia de imagen,(Tercera parte principal de las lecciones del semestre de invierno 1904/1905 sobre “partes principales de la fenomenología y teoría del conocimiento”).

Quinta rotura:LA HISTORIA DEL SENTIDO: rotura en el arte

2008-06-22T05:20:00.000+02:00

LA HISTORIA DEL SENTIDO (La posibilidad del arte)

“Así como construyen(los griegos atenienses) el escenario tan angosto como es posible y se vedan todo efecto por medio de fondos profundos como hacen imposible al actor la mímica y el movimiento ligero convirtiéndolo en un espantapájaros solemne y rígido semejante a una máscara, así, han despojado a la pasión misma del fondo profundo y le han impuesto la ley del buen decir, más aún, han hecho todo por contrarrestar el efecto elemental de imágenes que infunden terror y compasión: querían evitar precisamente el terror y la compasión. Obsérvese más de cerca a los poetas trágicos, y se comprobará que lo que más estimulaba su diligencia, capacidad inventiva y rivalidad no era en absoluto el propósito de arrebatar a los espectadores por los afectos. ¡Y el ateniense iba al teatro para oír el buen decir! ¡Y el buen decir era lo que interesaba a Sófocles! -¡Pedóneseme esta herejía!”, (La Gaya ciencia, libro II parágrafo 80, Nietzsche).

¿Es posible que la mímesis pueda “posibilitar”[1] el arte con un algo? Veremos, a lo largo de esta quinta rotura, que lo que ha hecho la mímesis ha sido precisamente eso: posibilitar, polarizando desde su posibilidad ontológica de existir, no con un algo sino con implosiones simbólicas en una invarianza total (pasividad totalmente imprimidora, ausencia de port–à–faux, o desajuste necesario), de los diversos artes. Al final, será cuestión, la imitación, del propio lenguaje: ¿Es el lenguaje una mímesis imprimidora con secuencias uniformes continuas, secuencias que, ellas mismas puedan ser salvajes o fuera de mundo? Y tales secuencias, ¿son ellas mismas uniformadoras en tal salvajería, o son en algún modo, indeterminadas? Estas preguntas podremos volver a hacérnoslas, y rehacerlas.
Un trozo del Filebo de Platón, que sin nombrar la mimesis, nos dice Derrida[2], ilustra su sistema y lo define incluso, sea dicho por anticipado, como sistema de la ilustración. Derrida pone al lado otro texto de Mallarmé, Mimique, que lo comparte y completa. Hay en ellos, cierto número de motivos, a los que señalar con trazos gruesos que, formarían una especie de marco, el cierre, los bordes de una historia que sería justamente la de cierto juego entre literatura y verdad. La historia de esa relación estaría organizada por cierta interpretación de la mimesis. Entre Platón y Mallarmé una historia tuvo lugar. Esa historia fue también una historia de la literatura, si se admite que la literatura nació en ella y murió en ella, habiendo coincidido con su desaparición su acta de nacimiento como tal, la declaración de su nombre, según una lógica que ayudará a definir el himen; si esa historia tiene sentido, está regulada por el valor de verdad y por cierta relación, inscrita en el himen en cuestión, entre literatura y verdad.
Sócrates empieza en ese trozo así: “Y si tiene a alguien con él, que desarrolle en palabras dirigidas a su compañero los pensamientos que no se decía más que a sí mismo, ¿pronunciará en voz alta las mismas aserciones, y lo que llamábamos hace un momento opinión se habrá convertido entonces en discurso?”. Según Sócrates es a sí mismo a quien hace esas reflexiones si está sólo; y compara al alma con un libro, donde la memoria, en su encuentro con las sensaciones, y las reflexiones que provoca ese encuentro, escribe en nuestras almas discursos, y cuando semejante reflexión escribe cosas ciertas, el resultado es para nosotros opinión verdadera y discursos verdaderos; si escribe, ese escritor en nosotros, cosas falsas, entonces el resultado es falso; de ahí se admite que otro artesano está en nosotros: un pintor que viene después del escritor y dibuja en el alma las imágenes que corresponden a las palabras, separando de la visión inmediata o de cualquier otra sensación a las opiniones y discursos de que se acompaña, y así se perciben de alguna manera en sí mismo las imágenes de las cosas así pensadas o formuladas. Y pregunta Sócrates: ¿Son, pues, verdaderas las imágenes de las opiniones y de los discursos verdaderos y falsas las imágenes de las opiniones y los discursos falsos? Si eso es así, la cuestión a examinar ahora sería la del futuro: “Si resulta que semejantes impresiones acompañan necesariamente en nosotros a la representación del presente y del pasado, pero no del futuro”; Protarco responde que la de todos los tiempos, y Sócrates vuelve a preguntar: ¿No dijimos antes que los placeres y dolores provenientes sólo del alma pueden preceder a los placeres y dolores provenientes del cuerpo, de manera que nos sucede experimentar, por lo que se refiere al futuro, placeres y dolores anticipados? ; entonces esas letras y esas imágenes que se producen en nuestras almas, ¿existen respecto al pasado y al presente, pero no respecto al futuro? A la larga, dice Protarco, al contrario; según Sócrates con ese “a la larga” quiere decir que todo eso no es más que esperanzas para el futuro.
En cuanto al texto de Mallarmé, habla ahí de la estética del género, y de que una escena no ilustra más que la idea, no una acción efectiva, en un himen vicioso pero sagrado, entre el deseo y el cumplimiento, la perpetración y su recuerdo: aquí avanzando, rememorando allí, en el futuro, en el pasado, bajo una apariencia falsa de presente. Tal opera el Mimo, cuyo juego se limita a una alusión perpetua sin romper la luna: instala así un medio puro de ficción. Y el silencio en la lectura entre las hojas y la mirada.
Con relación a Platón, podemos considerar su obra como operación mimética, como de un mimo, una gran instalación donde podemos entrar y reflejarnos en la propia cotidianeidad; el trasfondo de tal instalación es el propio ser añadido por el pensamiento, introducido subrepticiamente en todas partes como causa. Al comienzo de la instalación está el error de que la voluntad es algo que produce efectos[3], y donde se podría poner el siguiente cartel anunciador: “nosotros tenemos que haber habitado ya alguna vez en un mundo más alto”. Cuando, como veremos en Richir, las razones por las que “este” mundo, de aquí, ha sido calificado de aparente fundamentan, antes bien, su realidad, –otra especie distinta de realidad es absolutamente indemostrable; y los signos distintivos del “verdadero ser” de las cosas son los signos distintivos de la nada; el hecho de que el artista estime más la apariencia que la realidad no constituye una objeción contra la tesis de la división del mundo entre un mundo “verdadero” y un mundo “aparente”, pues la “apariencia” significa aquí la realidad una vez más, sólo que seleccionada, corregida, reforzada.
El “mundo verdadero”, en sus formas, acabó convirtiéndose en fábula en cuatro fases: la primera es fase arcaica, mundo verdadero asequible al sabio, al piadoso, al virtuoso, él mismo es ese mundo, la vida sirve al pensamiento y al conocimiento; la segunda es fase clásica, mundo verdadero, inasequible por ahora, pero prometido al sabio, al piadoso, al virtuoso, donde el progreso de la idea se vuelve más sutil, más capciosa, más inaprensible; la tercera es fase moderna, donde el mundo verdadero es inasequible, indemostrable, imprometible, pero, ya en cuanto pensado, un consuelo, una obligación, un imperativo, el viejo sol visto desde la niebla y el escepticismo; la cuarta es fase bajo –moderna, donde el mundo verdadero es inalcanzado, desconocido, consolador, obligante positivista. Ahora nos encontramos en un “mundo verdadero”, una Idea que ya no(este ya no, de la propia Idea) sirve para nada, que ya ni siquiera obliga; es una Idea refutada. En Richir, entonces será ocasión de volver al bon sens, buen sentido: se faissant.
Según Derrida, la historia verdadera, la historia del sentido es narrada en el Filebo,(forma clásica). Primero se podría decir que el libro es una dialéctica: la comparación del alma con un libro, modo o instancia del discurso (logos) callado, silencioso, interior: habla regresada. El pensamiento, dianoia, tal como lo definen el Teeteto y el Sofista: “Así, pues, pensamiento y discurso son la misma cosa, salvo que es al diálogo interno y silencioso del alma consigo misma a lo que hemos denominado con ese nombre de pensamiento”, Sofista 263 e; “¿A qué denominas tu con ese nombre (dianoeiszai)? –A un discurso que sostiene el alma a lo largo de sí misma sobre los objetos que examina. Es como hombre que no sabe nada como te lo expongo. Así es, en efecto, como me imagino al alma en su acto de pensar; no se trata de otra cosa para ella que dialogar, dirigirse a sí misma las preguntas y las respuestas, pasando de la afirmación a la negación”, Teeteto, 189 e. Según el Filebo habría primero una doxa, opinión, sentimiento, evaluación espontánea en mí, apariencia, verosimilitud; luego, doxa en voz alta: discurso, logos. Así, el diálogo se ha hecho posible, pero puede suceder que yo no tenga compañero; es a propósito de ese logos deficitario como se impone a Sócrates la “metáfora” del libro. Este no es, así, más una especie del género “diálogo”, porque esa conversación reducida sigue siendo un falso diálogo, equivalente a pérdida de voz, y no habría necesidad de libro. Entonces se busca reconstruir por sustitución la presencia del otro y al mismo tiempo dar satisfacción al órgano de la voz. El libro metafórico tiene, así, todos caracteres que, hasta Mallarmé, se habrán asignado siempre al libro. Libro, pues, como sustituto del diálogo vivo.
Segundo, el libro es decidible: según sea el escritor en nosotros, el libro en el alma puede ser verdadero o falso. No vale más que su peso de verdad.
Tercero, el valor del libro no le es intrínseco. La verdad o la falsedad no sobrevienen más que en el momento en que el escritor transcribe un habla regresada, cuando copia en el libro un discurso que ya ha tenido lugar y que se mantiene en determinada relación de verdad (de semejanza) o de falsedad (desemejanza) con respecto a las cosas. Esa copia ya implica una primera grabación, donde realmente se decidirá entre lo verdadero y lo falso; el libro que copia, reproduce, e imita el discurso vivo, no vale lo que vale ese discurso; con eso la escritura es interpretada como una imitación, un doble de la voz viva y del logos presente. En la República el poeta es juzgado como mimo que no practica la “diégesis simple”, el lugar específico del poeta puede ser juzgado según que apele o no a la forma mimética.
La forma mimética tiene, en Platón, tres focos[4]: a) El doble parricidio: Homero es expulsado de la ciudad, como todo poeta mimético, condenado porque practica la mímesis (la diégesis mímica, no simple); Parménides, el otro padre, es condenado porque ignora la mímesis, su logos prohibía dar cuenta de la proliferación de los dobles (“iconos, ídolos, mimemas, fantasmas”). La necesidad de ese se precisa en Sofista, 241 d-e. b) La doble inscripción de la mímesis; es imposible inmovilizar la mímesis en una clasificación binaria, asignar un solo lugar a la tekne mimetiké en la “división” del Sofista, en el momento en que se busca un método y un paradigma para organizar la caza del sofista. La mimética es a la vez una de las tres formas del “arte de producción”, tekne poietiké y, en la otra rama de la horquilla, una forma o un procedimiento del arte de adquisición, no productivo, no poético, utilizado por el sofista en su caza de los jóvenes ricos. “Brujo e imitador”, el sofista puede “producir” los “mimemas y homónimos” de todos los seres (234 b-235 a); el sofista mima lo poético que sin embargo comporta lo mimético, produce el doble de la producción. Pero, a punto de ser capturado, el sofista escapa aún de ello, mediante la división suplementaria, hacia un punto de fuga, entre dos formas de la mimética (235 d), la eikástica que reproduce fielmente, y la fantástica que simula la eikástica, finge simular fielmente y engaña a la vista en el simulacro (fantasma) que constituye una “parte muy grande de la pintura y de la mimética en su conjunto”. Aporía (236 e) para el cazador filósofo, parado ante la bifurcación, incapaz de seguir acosando a su presa, escapada sin fin para la presa (que es también cazador) que se encontrará al lado de la Mímica de Mallarmé. Ese mimodrama y la doble ciencia a que debe dar lugar no habrán afectado más que a determinada historia cortada de las relaciones entre filosofía y la sofística. c) La mímesis no – culpable. Si se recobra la mímesis “antes” de la “decisión” filosófica, se observa que Platón, lejos de unir el destino de la poesía y del arte a la estructura de la mímesis, descalifica en la mímesis a todo lo que la modernidad pone por delante: la máscara, la desaparición del autor, el simulacro, el anonimato; es la duplicidad interna del mimeiszai que Platón quiere cortar en dos, para resolver entre la buena mímesis, la que reproduce fielmente y en la verdad, pero se deja ya amenazar por el simple hecho en ella de la duplicación, y la mala, que hay que contener como la locura y el mal juego.
Tenemos así una maquinaria lógica de la mímesis: primero produce el doble de la cosa; si el doble es fiel y perfectamente parecido, ninguna diferencia cualitativa le separa del modelo. Eso tiene tres consecuencias: a) El imitante, el doble, no es nada por sí mismo; b) No valiendo el imitante, el doble, más que por su modelo, es bueno cuando el modelo es bueno, malo cuando el modelo es malo. c) Si la mímesis no vale nada y no es nada por sí misma, es en sí negativa, un mal, imitar es un mal en sí y no sólo cuando se trata de imitar al mal. Segundo, según Derrida, el imitante es algo, puesto que hay mímesis y mimemas; ese no – ser “existe” de alguna manera (Sofista); por lo tanto, a) añadiéndose al modelo el imitante, viene como suplemento y deja de ser una nada y un no – valor; b) añadiéndose al modelo que “es”, el imitante no es el mismo y no es nunca absolutamente parecido (Cratilo). Ni absolutamente verdadero; c) suplemento del modelo, le es inferior en su esencia en el momento mismo que puede reemplazarle y resultar así “primado”.
Ese esquema es una especie programa de prototipos de todas las proposiciones inscritas en el discurso de Platón y en los de la tradición.
Toda la historia de la interpretación y de las artes literales se ha desplazado, transformado, en el interior de las diversas posibilidades lógicas abiertas por el concepto de mímesis.
El logos, él mismo imitado por la escritura, no vale más que como verdad; es a ese título como le interroga Platón.
El elemento del libro así caracterizado es la imagen en general (icono o fantasma), lo imaginario o imaginal. Si Sócrates puede comparar con un libro a la relación silenciosa del alma consigo misma, en el “soliloquio mudo”, mímica, es que el libro imita al alma o el alma imita al libro, que uno es la imitación semejante de la otra (“imagen” tiene la misma raíz que “imitari”). Ambos semejantes de esencia reproductiva, imitativa, pictórica, en el sentido representativo de la palabra. El logos debe, en efecto, regularse sobre el modelo del eidos, el libro reproduce el logos y todo se origina según esa relación de repetición, de semejanza, de doblamiento, de duplicación, por esa especie de brillo y de proceso especular en que las cosas, onta, el habla y la escritura vienen a reflejarse unas en otras.
En el Cratilo la nominación excluía la mímesis, la forma de la palabra no podía parecerse, como en el mimo, a la forma de la cosa (423 a ss.); pero Sócrates no por ello deja de mantener que otra semejanza, no sensible, debía hacer del nombre justo una imagen de la cosa en su “verdad” (439 a ss.). Y esa tesis no se la lleva a las idas y venidas irónicas del Cratilo. La prioridad del ser, en su verdad, sobre el lenguaje, como la de un modelo, como la de su icono, tiene la firmeza de una certeza absoluta. Para saber si la copia es buena se debe partir de la imagen, naturalismo de la imagen, pero una imagen que, implícitamente puede ser idea, las ideas.
Cuando Sócrates dice en el Filebo: “Un pintor que viene del escritor, y dibuja en el alma las imágenes correspondientes a las palabras”, pintura y escritura no pueden ser imágenes la una de la otra más que en la medida en que una y otra son interpretadas como imágenes, reproducciones, representaciones, repeticiones de lo vivo, del habla viva en un caso, de la figura animal en el otro(zôgrafia). Y ahí está la clave implícita de la instalación intelectual de Platón. El pintor dibuja en el alma las imágenes que corresponden a las palabras; la pintura que forma las imágenes es el retrato del discurso; vale lo que vale el discurso que cuaja y se escarcha en su superficie. No vale tampoco, por consiguiente, más que lo que vale el logos capaz de interpretarla, de leerla, de decir lo que ella quiere decir y que en verdad le hace decir, reanimándola, para hacerle hablar.
Pero la pintura, adorno degenerado del pensamiento discursivo, ornamento de la dianoia y del logos, representa también un papel aparentemente inverso. Actúa como el revelador puro de la esencia de un pensamiento y de un discurso definidos como imágenes, representaciones, repeticiones. Si el logos es en primer lugar imagen fiel al eidos del ser, actúa como una pintura primera, profunda e invisible. Entonces la pintura en el sentido corriente, la pintura del pintor, no es más que una pintura de pintura. Así es como puede revelar la pictoricidad esencial del logos, su representatividad. Tal es la tarea que Sócrates asigna al zôgrafon – demiurgon del Filebo. ¿Cómo actúa?, pregunta Protarco. Sócrates: cuando separando de la visión inmediata o de cualquier otra sensación a las opiniones y discursos de que se acompañaba, se ven de algún modo en sí mismo las imágenes de las cosas así pensadas y formuladas. El pintor que trabaja después del escritor, siguiéndole, el artesano que sigue al artista, puede, mediante un ejercicio de análisis, de separación y de empobrecimiento, purificar la esencia pictórica, imitativa e imaginal del pensamiento. El pintor sabe entonces restaurar la imagen desnuda de la cosa, tal como se entrega a la simple intuición, tal como se deja ver, en su eidos inteligible.
En la escritura psíquica, la zôgrafia y el logos (o la dianoia) tienen entre sí esta extraña relación: uno es siempre suplemento del otro. En la primera parte de la escena, el pensamiento que fijaba directamente la esencia de las cosas no tenía esencialmente necesidad de ese adorno ilustrativo que eran la escritura y la pintura. El pensamiento del alma no estaba íntimamente unido más que al logos (y a la voz proferida o retenida). Algo más adelante, a la inversa, la pintura, en su metáfora de pintura psíquica nos da la imagen de la cosa misma, nos entrega su intuición, la visión directa, libre del discurso que le acompaña, y aún le estorbaba. Se trata siempre de la pintura y de la escritura; fuera de esta metáfora, Platón niega siempre la intuición de la cosa misma a la escritura y a la pintura en el sentido “propio”, puesto que no tratan más que de copias y copias de copias.
Discurso e inscripción (escritura – pintura) están mantenidos juntos por el tejido de todas las complicidades siguientes: 1. Ambos son medidos por la verdad de que son capaces. 2. Son imágenes el uno del otro y por eso se pueden suplir mutuamente cuando falta uno. 3. Su estructura común les hace participar de la mneme y de la mímesis; la relación del reproductor con lo reproducido, es siempre relación con un presente pasado. Lo imitado es antes que lo imitante. Problema del tiempo que no deja de plantearse: Sócrates se pregunta si no está excluido el que los grámmata y los zôgrafémata tengan relación en el futuro. Lo que es difícil de pensar es que un imitado aparezca después que su imitante, que la imagen preceda al modelo, y el doble al simple. Las aberturas de la “esperanza” (elpis), la anamnesis (el futuro como presente pasado por volver), el prefacio, el futuro anterior vienen a arreglar las cosas.
Aquí es donde el valor de mímesis se deja dominar más fácilmente. Cierto movimiento se produce en el texto platónico, que no hay que apresurarse a considerar contradictorio. Por una parte es difícil separar la mneme de la mímesis, pero por otra, si Platón descalifica a menudo a la mímesis y casi siempre a las artes miméticas, no separa nunca el desvelamiento de la verdad, la aletheia del movimiento de la anamnesis(distinguida de la hipomnesis). Se anuncia una división interior de la mímesis, una autoduplicación de la propia repetición; infinitamente, puesto que ese movimiento mantiene su propia proliferación. Quizás haya más de una sola mímesis; y quizás sea en el extraño espejo que refleja, pero también desplaza y deforma a una mímesis en otra, como si su destino fuese el enmascararse a sí misma, donde se aloja la historia –de la literatura –como la totalidad de su interpretación. Todo tendría lugar en las paradojas del doble suplementario: de lo que añadiéndose a lo simple y al uno, los reemplaza y le imita, a la vez semejante y diferente, diferente porque semejante, el mismo y distinto de lo que dobla. ¿Qué es lo que se mantiene y se decide en la ontología o en la dialéctica a través de todas las mutaciones o revoluciones que han implicado? Es justamente lo ontológico: la posibilidad presunta de un discurso sobre lo que es, de un logos que decide de o sobre el on (ser – presente). Lo que es, el ser – presente(forma matricial de la sustancia, de la realidad, de las oposiciones entre la forma y la materia, la esencia y la existencia, la objetividad y la subjetividad, etc.), se distingue de la apariencia, de la imagen del fenómeno, etc., es decir, de lo que, presentándole como ser – presente, le dobla, le re – presenta y a partir de ello le reemplaza y le des- presenta.
La mímesis, en la historia de su interpretación se ordena siempre al proceso de la verdad: 1. O bien significa, antes incluso de poder ser traducida por imitación, la presentación de la cosa misma, de la naturaleza, de la phisis que se produce, se engendra y, (se) aparece tal como es, en la presencia de su imagen, de su aspecto visible, en su rostro: la máscara teatral en tanto que referencia esencial del mimeszai, revela tanto como oculta. Es movimiento natural mediante el cual la phisis, no teniendo ni otro ni exterior, debe desdoblarse para aparecer, aparecer(se), producir(se), desvelar(se), para brillar en su aletheia. En este sentido mneme y mímesis van a la par, pues mneme es también desvalamiento, no – olvido, aletheia. Para Gadamer esto significa en la mímesis antigua un sentido cognitivo[5]: “lo representado está ahí, esta es la relación mímica original. El que imita algo, hace que aparezca lo que él conoce y tal como lo conoce”. En realidad es un ponerse en acción a sí mismo; no se trata de ocultar algo simplemente, para adivinar algo detrás de ello, sino de representar de manera que sólo haya lo representado; si se trata de adivinar algo, es qué es esa representación, por lo tanto el sentido de la mímesis es el reconocimiento, conocimiento de la esencia a través de una copia, tal como Aristóteles expuso en la Poética, con base en la identidad y la identificación. 2. O bien mímesis establece una relación de homoiosis o de adequatio entre dos términos: imitación por semejanza. Las dos caras se separan frente a frente, lo imitante y lo imitado, no siendo éste otro que la cosa misma, su presencia en manifestación. La buena imitación será la imitación verdadera, fiel, semejante o verosímil, conforme, adecuada a la phisis, esencia o vida natural, de lo imitado; desaparece de sí misma restituyendo libremente y, por lo tanto, de manera viva la libertad de la presencia verdadera.
Cada vez la mímesis debe seguir el proceso de la verdad. Es en nombre de la verdad, su única referencia, como es juzgada; el rasgo invariante de esta referencia dibuja la cerca de la metafísica.

[1] Las comillas van a ser comillas “fenomenológicas”, descargando a la palabra de lo ontológico y metafísico.
[2] En “La diseminación”, Jacques Derrida, DDIS, págs. 265-340.
[3] Este es un lugar común en el pensamiento griego que comparten tanto Platón como Aristóteles, aunque podamos considerar el análisis de Platón como en un polo estético y a Aristóteles partidario de un polo artístico en líneas generales, es decir que el segundo vería la obra de arte desde el artefacto y el primero desde la obra recibida, de ahí que Platón expulse los poetas de la ciudad ideal, al considerar que producen un efecto imán o de anillo(arrebato que llega a los espectadores irremediablemente, ver Ión y libro X de la República), y Aristóteles analice en su Poética la producción del poeta y sea partidario, en la Política de una educación en la música y las artes técnicas.
[4] DDIS págs.280-281.
[5] Ver “Verdad y método” p.157-162, ed, Sígueme, Salamanca.

REPETICIÓN DEL PRESENTE

2008-06-02T22:02:00.001+02:00

nosostros creemos en supuestos.

En la ciudad un argumento,

envuelto en alfombras blancas.

Desaparece en el aire

la presencia estética.

En butacas de salón,

rodeado de amigos vecinales

y parientes lejanos.

Vienen dos sirenas vestidas,

con ropa de tragedia.

A la búsqueda de una presencia

del amor en la calle.

El circo ambulante actúa

con secretos al oído.

En la huída busca la verdad,

salvar la realidad.

En argumento ontológico,

en un recinto privado

están sólo los zapatos,

cambiados.

Sale al recinto privado;

¡agárrate a la forja de hierro!

Vuelve la sangre,

aprehende el sol de Siberia.

phantasia no percibe

2008-05-19T21:36:00.000+02:00

1. – se entrelaza lo actual–
LA IMAGEN DEL ESPEJO, ¿NUESTRA APARICIÓN?

INTRODUCCIÓN
Destruyen la realidad de las apariencias. Abre la mímesis
No entres: psicología. Ordena tu phantasia
Sal cuando puedas, y cierra. Y mantén el escudo
Si sales recuérdalo, el que tengas
No recuerdes lo que nos te hayan impreso, Si no te gusta
en la sensación.– mantén otro.–
Bajo cualquiera condición, Maqinalmente, metafísica
sigue tu instinto, manténte en su unidad
Intúyelo duda y sé humilde
¿cuándo se nota? De vez en cuando, uno debe mirarse
cuando los prejuicios te obligan a lo contrario.– en los zapatos.
La esperanza que tenía, ahora, El desierto espera a todos,
renovada radicalmente, Sí, a ellos también,
los sueños, lo veremos.
son mis sensaciones.– Aquí, sin movernos.
Desacostúmbrate a lo otro,
Conquístate.

PRIMERA POSICIÓN

No desconfíes de nadie, entra en la sala y siéntate
Nadie lo sabe. toma lugar propio y sigue la descripción del maestro
Pero lo ven, pon el velo porque la sabiduría se te está revelando solo a ti
Estás en pleno juego de mundo. en forma de águila ,–
Y el juego eres tú mismo es tu metafísica, tu cultura subjetiva
A ti es al que admiran. rellena de psicología, rellena de paja,
Te lleva tanto la mímesis, vive en el mito y no te angusties por nada,
que eres su propiedad. la phantasia y el instinto están de tu lado,
Su conciencia, en el conocimiento.
arrastrada por el instinto.–
Absolutamente real lo que haces
No falles con la luz
Manténte regido
Y anima siempre la máxima esperanza.

SUMA POSICIÓN–vida y pensamiento–

Metafísica viva en el espejo, De la posta salimos todos
Subjetividad arrancada. hacia el banquete de sinvergüenzas,
Camino coartado de sentido arcaico. pantomima de los saces;
No existen las tragedias, en el efecto programado
¡Pues nace la comedia! con cargas rituales
¡Oh mímesis que miran! los pasos de la psicosis colectiva
Entendimiento del espejo. que se arrastran con el enemigo
Contraargumento. ¿hacen la guerra por él?
El arco se dispara contra sí. En el espejo se olvidan del escudo,
La flecha da en el blanco invisible, en el aire de la ceremonia
Y la caída del héroe es intranspasible.– jira en perfume de incienso
Sabiduría dionisíaca que combaten. y remata anulando tu anillo,
Despilfarro ritual que subyace.– ¿el nuestro?.
Entra el guía en el seminario. Áyax convertido ahora en Edipo
Ojos de cristal que gotean entre párpados, vaga cual sombra tremenda
por mí, por cualquiera, por las aristas de los sentidos
Construye el muro de la imitación. por donde se abre la salida
Apoyada por ojos de atardecer. de todos conocida
Cansados de por su jornada de venenos. rescatada de la salvajería de los mundos
Han dado adormideras a los alumnos. y atraída hacia su esencia,–
Y ahora ya no desean discutir: de un verdadero fenómeno de lenguaje,
Homero bien lo dijo: no hay función ritual alguna, la esencia salvaje de lenguaje significante
solo lo que algunos ven; y el hombre puesto por el maestro
Áyax de una pieza, y traslúcido de ojos de cristal
Soporta hasta el amargo final, significantes fuera de tiempo,–
todo lo que le ocasionan. Hacia el inconsciente simbólico, ¡ahora!.

2.
LA IMAGEN DEL ESPEJO, ¿REFLEXIÓN, on?

Cierra la mímesis. Fuerzan la salida
Comienza la reflexión, desajustan el sentido
on fenomenológico, todavía desconocido. haciendo analogías
Iniciación hacia fuera, hacia arriba,– impenitente inmemorial.–
Jira al sentido simbólico, marcan postas de reducción
al sin concepto reatado, al juicio teleológico arrastrado
Fase premonitoria .por iniciados subdesarrollados
Del desfase reproducido, en el desfase maquinal–experience,
Inmemorial realidad lógica.– pero vuelve indeterminante.–
Cuando se trata de protagonista, salto en la realidad,
aparecen los ojos cerrados. en la vida del sentido
Lo suyo es robado. nada puede estar robado
Actualizado como enigma. sino el enigma vinculado
Y apropiado egoïte. siempre a toda subjetividad.–
Cierra la mímesis_ Queda la puerta falsa
Incide el sentido. inaparente desajuste de imperios
Salta a tu anchas. desatados del mundo
Y deja ataduras. Caen hacia abajo.

SEGUNDA POSICIÓN: SUMA POSICIÓN.

Conciencia y lógica seguidas hasta el extremo. Compasión del efecto,
Promesas, recuerdos,
hachas para mantener el ritual ,hechos que ordenan tu phantasia
verdad inasequible todavía, conversión de la sabiduría
pero ya representada en una promesa.– a una experiencia estética de juicio,
ahora déjame contar una experiencia para in–aprehender
que el lazo de la reflexión,
decididores que dicen luchar honradamente,
(¡cómo lo van a hacer decidiendo!),
ladrones comunitarios,
en la catarsis del robo,
ego que no enseñe lógica,
y practique medicina,
a ellos como a sus otros, que son suyos, por el robo,
hazte el prot-agonista,
que ya lo han decidido.

Nota: elpoema contiene puntos, comas y guiones en su correcta puntuación.

EL CÁRCAVO

2008-02-25T21:40:00.000+01:00

CÁRCAVO FILOSOFÍA

1
La filosofía; debido a la mala reputación creada por algunos agentes sociales que en otros tiempos se escondían bajo ropajes extraños, y hoy día incitan a la gente a ritualizar todo lo social y antisocial, la filosofía hoy día es cosa de gentes que se creen que tienen unos derechos que no tienen; y cuando es respetada, la filosofía, es, o debido a las canas, o por su prestigio social "dedans" unas columnas muy al margen de los resortes que mueven una sociedad. Y están tan al margen que, cuando alguien se decide a impartir sin reservas filosofía, lo único que pueden hacer es mirar, mirar al gran hermano y disfrutar de lo que creen que es una comedia; bien, pues ni la filosofía es una comedia ni el gran hermano tiene competencia para representar la filosofía.
Hay que defender la filosofía a capa y espada, si no qué nos queda: ¿el ritual religioso al que nos quieren someter siempre los reformadores de la educación? Estos, que practiquen en su templo; ¿o un edificio, el de la filosofía, en donde podamos preservarnos de los repugnantes efectos de la postmodernidad, donde se instalan los que tienen "la papeleta resuelta"? Estos, que pisen más de vez en cuando el asfalto de la postmodernidad.
La filosofía nace libre, ¿recuerdas? Pues debe implantarse en un espacio libre y público ("la razón debe tener un control", Kant; ese control es de todos).
2
El superhombre no resalta su diferencia, no vive sus debilidades, las supera antes de que le afecten; si Nietzsche sufrió una enfermedad no es porque fue débil física o mentalmente, sino porque contrajo una enfermedad en cierto lugar que hoy es totalmente curable 100%. Cómo que no fue un superhombre? ¿Quién crees tú que lo fue en la historia de la filosofía? Nadie antes suyo; y eso se refiere a su cuerpo biológico; y en su pensamiento eso no es un argumento; si Nietzche no hubiera estado enfermo hubiera escrito lo mismo y mucho mas de lo mismo; tu comprend? todos acaban abriendo la mano, él no. Él es dinamita, y lo sabía, y su último libro sólo lo puede escribir un superhombre como él; no todos podemos ser superhombres, como en la película, cualquiera puede instalarse en el mercado: (Así habló Zaratustra, del hombre superior).

3
Ah! Nietzsche dijo al menos en dos ocasiones que los alemanes habían sido lo asesinos más grandes de Europa y de la cultura del renacimiento. Y la voluntad de poder no es un libro base para estudiarlo, hay muchas dudas sobre el libro y sus añadiduras.
_También se olvida que Nietzsche al menos en dos ocasiones muy importantes ataca a los alemanes, una en su último período de lucidez: “ ... una frase del esteta zuavo Vischer dio la vuelta a los periódicos como una “verdad” a la que todo alemán tenía que decir sí: “El Renacimiento y la Reforma protestante, sólo ambas cosa constituyen un todo –el renacimiento estético y el renacimiento moral” –. Tales frases acaban con mi paciencia, y experimento placer, siento incluso como deber el decir a los alemanes todo lo que tienen ya sobre su conciencia. ¡Todos los grandes crímenes contra la cultura en los últimos cuatro siglos los tienen ellos sobre su conciencia!... Y siempre por el mismo motivo, por su profundísima cobardía frente a la realidad, que es también la cobardía frente a la verdad, por su falta de veracidad, cosa que en ellos se ha convertido en un instinto, por “idealismo”... Los alemanes han hecho perder a Europa la cosecha, el sentido de la última época grande, la época del Renacimiento”[...]. También en mi caso volverán los alemanes a ensayar todo para que de un destino inmenso nazca un ratón. Hasta ahora se han desacreditado conmigo, dudo que en el futuro vayan a hacerlo mejor”. Ecce homo.
4
El vivir plenamente no depende de aceptar la propia mortalidad porque esta ya nos viene dada; no hace falta pensar en ella; es un prejuicio supersticioso malintencionado el pensar en la mortalidad; la vida plena se consigue sin pensar en el temor de dios, otra cosa que no existe; claro que si se quiere educar a un niño para que obedezca las leyes, no es necesario invocar a las normas religiosas, o hacerlo en relación al miedo. O diciendo que la noche es el contrario del día; dia y noche no son realidades en sí cada una, sino los dos aspectos de la misma realidad; el paso de la noche al día y del día a la noche, su aparición recurrente y su desaparición MUTUA, no por separado, es la base de su existencia y el contenido de su esencia, digámoslo así. Lo frío se calienta, lo caliente se enfría; no hay SEPARACION. No es que en el fondo formen una unidad sino que son lo mismo ya; estamos hablando de propiedades y condiciones, no de entes con energía independiente; diferencia y cambio en los sucesos. ¿Cómo vamos a decir a alguien, y menos a un niño, que acepte su mortalidad? ¿Acaso estamos preparando víctimas. O que? Una existencia uniforme es la que considera los contrarios por separado: o estás conmigo o contra mí. No todo es tan fácil. Tampoco Lo bueno y Lo malo se pueden sumar dando un resultado nulo o indeterminado, neutral tras los opuestos en el que todo acaba reconciliándose. En el mismo acto se ve todo el mal y todo el bien. El fragmento 62 de Heráclito nos expresa todo esto: “Inmortales mortales, mortales inmortales, viviendo la muerte de otros y la vida de otros muriendo”.

5
"Se debe seguir lo común, el sentido (Logos) es común y, sin embargo, muchos viven como si tuvieran un entendimiento propio". Esta frase de Heráclito, que rezaba en la primera página de su libro, puede ser la más importante de la historia de la filosofía,, ser racional, seguir el logos, el común; eso es lo único común: ni religiones, ni cofradías, ni partidos, etc.; ahí estamos incluidos todos; ¡hay alguien que antes de él, o después de él se haya dado cuenta de esta simpleza y sencillez de la vida humana? Está hablando de comunicación con lo universal, no con entes o espíritus privados de la teogonía practicada en las diferentes escuelas filosóficas a lo largo de la historia. Sólo Nietzsche es capaz de retomar esta senda; es una verdadera lástima lo que le ha ocurrido y ocurre a la filosofía; es como si la filosofía deseara dormir, sin memoria que, es la portadora de la continuidad del conocimiento, quedando libre el juego de los sueños arbitrarios e irracionales. Se ha perdido el nomos fundamental de la filosofía, su PROPIA constitución.
6
… que la razón haya ayudado a programar y encuadrar muertes, no quiere decir que ella sea la culpable, bien; la razón es universal y cada uno le da su uso según su naturaleza diría Aristóteles; los modernos son exaltados, o se exaltan al utilizar la razón, me da igual, eso les pasaba a los románticos y no eran precisamente ilustrados; lo del espacio de la razón es muy interesante. Y ética disuelta en estética, sí, pero Nietzsche decía que eso era una “práctica” que justificaba el mundo, precisamente para hacer pasar por alto el nihilismo; esa práctica, terrible, puesto que se puede hasta justificar un asesinato mediante esas prácticas, un asesinato asistido por el arte, provocando e indagando en la víctima, es la vía para conquistar el mundo, justificar las propias acciones mediante comportamientos copiados, para evitar responsabilidades, o creer evitarlas y acceder al resultado; pero todo ello debería ser planteado fenomenológicamente. Tarea ardua difícil y hoy día, como en la época de Husserl, peligrosa teóricamente hablando. El nihilismo se practica todos los días, pero no se ve, se provoca para rendir en las empresas, se alimenta para procrear, y se acuna para seguir con los diversos status sociales, aunque variables.
7
La realidad, la vida en general, verdad?, tiene el sentido que le dan las leyes de la naturaleza; bueno, pero ese es uno de los sentidos, que sería independiente, si Pitágoras, por ej. no hubiera demostrado su propio teorema, si estuviéramos todos desnudos.
Creo que hablar de finalidad, sin aplicar una relación, o juicio como sede de la verdad, sin referirlo a alguien , o a algún grupo, o naturaleza principio último, es hacer pura metafísica sin sentido práctico, a no ser que se diga que eso tiene un sentido último, y valga entonces para la religión por ejemplo, pero no se ha dicho nada con eso en filosofía; no te pregunto qué seres en cuanto seres son los que estudiaría esa metafísica porque si no son centauros no sé qué seres puede estudiar que no hayan estudiado ya las ciencias, incluidas las humanas por cierto; el fundamento ya lo dan la ciencias, por eso precisamente la metafísica carece de sentido. En cuanto a la matemática, no quería nivelar todas ciencias como teorías explicativas formales, según modelos hipotético-deductivos, estaba refiriéndome a su modo de hacer.
Bien; el saber científico no agota la realidad, para eso tenemos la filosofía, la filosofía porque hay cuestiones que desbordan los conceptos científicos y que están reservadas a la arbitrariedad, al parecer, es decir a pensar cada uno lo que quiera según su psicología; es necesaria y susceptible una disciplina critica que racionalice esas arbitrariedades no científicas, no para sobreponerse a la ciencia sino encontrarlo dentro de la razón; se puede pensar en metafísica al hacer una demos científica, o pensar cosas más terrenas, como en una caza o una comida; pero da lo mismo lo que uno tenga en la cabeza para hacer una teoría. Lo que importa es que eso siempre debe ser racional, si no, no es filosofía, ni ciencia; la filosofía trata de poner orden y critica esas arbitrariedades, pero no como un cuerpo de doctrina común, ahí está su diferencia con la ciencia. La filosofía no puede decir que todos los órdenes convergen en una causa primera, eso lo dice la filosofía de Aristóteles; pero Platón dice otra cosa y estamos en un puro relativismo si hablamos de LA FILOSOFÍA DICE…,por ejemplo, como se escucha a veces por ahí; el problema de la filosofía es que debe tomar partido y ese debe ser racional y no fundado en esa arbitrariedad; esta es la dificultad de la filosofía; está conjugada siempre a la ciencia como saber crítico a partir de ella; y su relación, no correlativa, supone originariamente una involucración de la que surgen diferentes esquemas de relación, pero entre ellos no sale la metafísica, los principios científicos no operan con mecanismos lógicos metafísicos; en cambio te diré que si se utilizó, y se utiliza, como recurso, pero siempre sus criterios y contenidos abstractos tenían que entrar en contexto práctico.
8
El espacio de la filosofía (por Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina):
Ahora el espacio de la filosofía y cuáles son sus vértices a partir de los cuales nos salimos de la filosofía:

METAFÍSICA / NIHILISMO

POSITIVISMO / ESCEPTICISMO

La filosofía es un saber de segundo grado, crítico y racional; esto hay que tenerlo en cuanta y tenerlo presente para estudiar esos vértices:
 POSITIVISMO: actitud mediante la cual la filosofía apenas se despega de lo que es la ciencia; aquí nos encontramos en el naturalismo científico y la filosofía se convierte en un proceso lineal, evolución paso a paso donde sólo se da la síntesis.
 ESCEPTICISMO: es una actitud donde se acentúa la visión crítica y el "exceso" de actitud crítica conduce al escepticismo a veces sólo como ironía.
 NIHILISMO: actitud excesiva por el análisis; se sobrepasa el horizonte, el límite dado por los principios tautológicos que rigen el pensamiento y se llega a la nada. Es un pesimismo pasivo cerca de locura.
 METAFÍSICA: la filosofía deja de ser un saber de segundo grado y se convierte en reflexión en la que no ocurre nada; el proceso crítico–filosófico no sale al exterior, no pasa el tiempo ni se crea un espacio concreto.
9
Creo que el vivir plenamente no depende de aceptar la propia mortalidad porque esta ya nos viene dada; no hace falta pensar en ella; es un prejuicio supersticioso malintencionado el pensar en la mortalidad; lo que sí se DEBE hacer en la educación, no en el templo, (y el que quiera vivir si no acepta un debe en nuestra cultura al parecer tan compleja esta metafisiqueando y además malintencionadamente, aunque no lo sepa, pero en fin habría que recurrir a los husserliana para empezar a hablar de estos temas de CREENCIA sin metafisiquear); sin un debe manipulamos mediante la relatividad cultural; vivimos en los prejuicios y el que no sepa o dude de ello nos está engañando; y no se puede obviar esa afirmación mediante orgullosos saltos de pensamientos mentales; toda filosofía es ética, claro, de acuerdo, el ethos, lo más propio de cada uno, sus prejuicios y su modo de rebasarlos o criticarlos, su educación doméstica y pública; la palabra amigo de "filosofía" impregna a cualquiera postura filosófica de subjetividad, y en esta conviven los diferentes prejuicios adquiridos que, no se superan yendo a África a ver cómo comen los masai.
10
Respecto a METAFÍSICA: el inventor del término no fue Aristóteles, sino Andrónico de Rodas, director del Liceo en el siglo I a.c. Las "notas de clase" sí proceden de Aristóteles, y aquel las compiló como "los que están después, no más allá, de la física; En la mal llamada "metafísica de Aristóteles" se habla de ON-TOLOGÍA, Y ON es realidad, ese es el sentido con el que hablaban los griegos de la palabra ON, y establece los principios ontológicos; y el conflicto en ese libro viene cuando dice que los principios específicos de cada categoría no se derivan de los principios lógicos; cómo se establecen esos? Y entonces qué hace Aristóteles, no recurre al primer motor ni se anda por las ramas, sino que recurre a la experiencia e inicia un análisis de la inducción para explicarla; esta puede ser 1_por enumeración simple, o generalización desde casos individuales a los específicos y de estos a los genéricos; 2_ por intuición directa de lo que es esencial en los datos sensibles; desafortunadamente la 1 sólo es concluyente cuando es completa, circunstancia inverosímil en la investigación sobre la physis; lo que queda pues es la intuición o "visión" del especialista terreno, quien gracia a su basta experiencia es capaz de "ver más allá" de los fenómenos, penetrando en la esencia; así por ejemplo sólo el astrónomo ve, dice, que el lado brillante de la luna está vuelto hacia el sol y dice que la luna brilla porque refleja la luz solar; esto es la investigación sobre la physis; más tarde se vió que lo que Aristóteles llamó OUSÍA, es decir la forma o configuración de algo, se podía encontrar por ejemplo en la tabla periódica de elementos, que no es el libro de buda, ni una mera invención arbitraria precisamente. Sólo esa forma o configuración esencial permite ver las correlaciones causales de las meramente accidentales. Aristóteles en toda la obra pone como ejemplo paradigmático de sustancia al individuo vivo. Esta ciencia con un sentido tan moderno, filosóficamente hablando o desde la historia de la ciencia, llega al colapso al final de la edad antigua, llega a su ocaso, como dice Farrington, a una "verdadera parálisis" con las disputas en torno a la "filosofía cristiana" y religión mistérica cristiana, y su preocupación por la filosofía griega para hacerse cargo de una sociedad esclavista, mísera, con lo que llega el bloqueo total de las posibilidades de la ciencia antigua.
11
Pensar la mortalidad es un prejuicio porque ya nos viene dado; es supersticioso cuando se lo relaciona con el temor de dios, que es lo más puro metafísico que los metafísicos han creído pensar cuando dicen que a dios o al temor de dios no se le puede ver, y acto seguido te hablan de muerte, pero no sigo por ahí, porque alomejor llegamos a la causalidad eficiente y a algún metafísico le guste; y es malintencionado, habría que investigar más porqué, pero lo es al relacionarlo por ejemplo con las teorías de lo bipolar, del cerebro escindido en dos, y ese tipo de cosas; porque entonces al educado se le ponen dos alternativas únicas: vivir y, o , morir; placer y ,o, dolor; morir y, o , suicidio; es decir, esa “manía” del inconsciente colectivo en separar todo lo viviente en rebaños o incluso culturas; por mucho que vayamos en el metro con gente diversa, y seamos solidarios, no veo que haya mucha mezcla, eso es un síntoma; ni hay diseminación; todos los conflictos a gran escala nos los creamos desde la idea de “grupo”; y a pesar de que cada uno tenga su modo de vivir y enterrar a sus muertos, el cristiano católico tiene una manía persecutoria de pensar en la muerte, y de creer que todo funciona a base de iniciaciones colectivas; Nietzsche los cazó muy bien a todos ellos, y a él le agradecemos por ejemplo “de los predicadores de la muerte”, en Así h. Z. los llama tuberculosos del alma: “apenas han nacido y ya han comenzado a morir y anhelan doctrinas de fatiga y de renuncia”. “Si encuentran un enfermo, o un anciano o un cadáver enseguida dicen: “la vida está refutada”. “Extienden la mano hacia las confituras y, al hacerlo, se burlan de su niñería”. Y así crean víctimas de la doctrina, para salvarse ellos, dicho sea de paso. Y es malintencionado porque al predicar la muerte están despreciando por defecto el cuerpo.
El fundamento y el origen del orden moral del mundo se nos ha expresado muy claramente a lo largo de la historia y cree tenerlo claro está la metafísica, que se cree también la escrutadora de riñones y de corazón.
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Ya he aportado información para demostrar que Aristóteles no inventa el término metafísica; por eso está a este lado de la puerta; su investigación es sobre la physis; ahora quiero aportar un texto sacado de Giorgio Colli pero con dos reseñas de Aristóteles para demostrar que el filósofo, sabía muy bien lo que era educación o enseñanza y religión: a...como sostiene Aristóteles, que los iniciados no deben aprender otra cosa, sino experimentar una emoción y quedarse en un determinado estado, evidentemente después de haber sido capacitados para eso. b ...lo que pertenece a la enseñanza y lo que se refiere a la iniciación. Porque lo primero se hace presente al hombre a través del oído, pero lo segundo sólo cuando la mente experimenta una súbita iluminación. Eso lo llamó Aristóteles mistérico y semejante a las iniciaciones de Eleusis (porque en ellas el iniciado quedaba marcado con respecto a las visiones, pero no recibía una enseñanza). (Aristóteles, Sobre la filosofía fr. 15; y Aristóteles, Ëtica a Nicómaco 1111 a 8-10; ver pág. 114-115 de La sabiduría griega, Giorgio Colli, ed. Trotta).
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Cuando alguien no le interesa de verdad la filosofía sólo habla de lo mal que va el mundo o ha ido y de cuánta culpa tienen la educación y el estado, entonces coge miedo y se retira a posiciones de otros; esta es una respuesta a ese alguien:
· …ante todo buen humor y suerte para captarlo; ya sabemos que a usted no le repite nada; (no se ofenda no es un ataque personal); en cambio siempre existe el bicarbonato; también le tiene cogido el gustillo a Dios, espero que no lo relacione también con la filosofía; no es fanático, bien; no va a hablar de Iglesia si no tiene relación crítica con la filosofía; es usted lector empedernido, fabuloso, pero además no es de izquierdas: rara avis, siendo un gran lector; creo que tampoco es místico protestante ni ultraderachista; no incordia a nadie en general, vale; tampoco es un analfabeto ni ha estudiado con la logse, por eso no es un anarquista; y parece tener una envidia sana a los ratones de biblioteca; muy bien; ¿y todo eso es filosofía? Disculpen pero me voy a ver salsa rosa, o secretos del corazón; me voy a poner al día.
P.D: disculpe amigo, esto es una clasificación a sus reflexiones sociológicas. ¿Dónde está su tema?.
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A propósito de Heráclito: en la escala de valores de la antigüedad, y para quien viva según esa escala todavía, los dioses reinan soberanamente sobre los hombres y estos soberanamente sobre los esclavos; pero la fuerza que en ambos casos produce la relación ("padre") y la domina ("rey"), es "guerra" o lucha. La lucha de contradicción ha hecho que a los dioses se llame dioses, y a los hombres, hombres; y toda la esclavitud en la antigüedad remite, directa o indirectamente, a la cautividad por la guerra; la discordia entre señores y esclavos se da en tres niveles: alimentada por la arbitrariedad, por el mantenimiento celoso de los privilegios y por el espíritu de revuelta desde abajo. Las palabras "padre de todo" y "rey de todo", aplicadas a la guerra, contradicen las convicciones morales y las invierten. El homicida y aniquilador se convierte en procreador y padre; y la guerra, negación violenta de la ley, toma de la ley el título honroso de "rey de todo" (Píndaro, fr.169 Snell).
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Me gustaría resumir a Aristóteles:
El deseo de conocer es innato, según él, pero eso no quiere decir que tengamos ya unas ideas innatas ni en la sensación ni en los genes, no lo dice en ningún enunciado. No podemos decir nada definitivo de las atrayentes palabras "innato", "esencia" si no establecemos una relación lógica material con la superficie, y si no traemos a colación los dualismos lógico-ontológicos de las "categorías"; lo único que hace Aristóteles es tratar la realidad, la superficie, mediante análisis lógicos; ni cuando habla de "dios", o el primer motor se refiere a algo definitivo, es más dice que no tiene nada que ver con el mundo, es ateo completamente.
La "sustancia" real (ousía) de las cosas, su naturaleza esencial, nos permite sacar conclusiones necesarias o, lo que es lo mismo, establecer correlaciones causales invariables. Si no decimos qué son las categorías, no se puede hablar entonces; kategoréo: decir, predicar, acusar, atribuir. "Esto (tóde tí) "de lo que" se predica una categoría es lo "sub-yacente"; lo su-puesto, el sub-yectum, sujeto, sub-stantia. Y la necesidad con que un silogismo concluye, para Aristóteles, reside en que sus términos componentes están enraizados en la estructura no verbal de la realidad, de ahí la dificultad de decir nada definitivo de la esencia en la sensación, o en la mente o en lo que se quiera; ahí si que no hay más remedio que aceptar el relativismo, y el escepticismo, porque como he dicho si no establecemos una relación lógica material en este caso con la definición que demos o con lo que sentenciemos que es la esencia, estamos imponiendo la autoridad, o simplemente insultándonos unos a otros.
Si predicamos o acusamos a alguien de algo, lo atribuimos, o bien por sí mismo (kath´auté), CATEGORÍA "SUSTANCIA" ousía, o bien por accidente (kata symbebekós),LAS NUEVE CATEGORÍAS. Ese es el dualismo.
Esos dos planos se cruzan en la noción "sustancia": primera y segunda, que corresponden a las dos partes del dualismo. En tanto que "sujeto" la sustancia primera tiene connotaciones gramaticales, mientras que en tanto "individuo" denota una realidad ontológica:
"Sustancia en el sentido primero, principal y genuino del término es lo que ni se predica de un sujeto ni está presente en él, como por ejemplo el caballo y el hombre individuales. Se llama en cambio, sustancias segundas a las especies a que pertenecen las cosas que llamamos sustancias primeras, así como a los géneros de estas especies. Por ejemplo, el individuo hombre pertenece a las especie hombre, y el género de esta última es animal"(2a).
Las sustancias segundas también son entidades lógico gramaticales en su oficio de predicados, pero cuando se incardinan en los individuos y se oponen a los accidentes, basculan hacia la ontología. La visión intuitiva del experto, dice Aristóteles, puede descubrir en los individuos contingentes,( sustancias primeras), "esencias necesarias", (sustancias segundas).
La clave de este relativismo, porque necesita de algún tipo de relación lógico-material, está en ese "autós", en la mismidad que atribuimos a la sustancia. Y la clave para saber si esa mismidad puede ser objeto de conocimiento científico, la encontramos en la física de Aristóteles, porque el ejemplo paradigmático de sustancia para él es el "individuo vivo"; dice: "Toda sustancia parece ser algo que es individual" (3 b,10).Todo lo que dice Aristóteles de la "sustancia" vale para la "naturaleza.
"No existe magnitud ilimitada alguna",1073 a; ese dios de Aristóteles, no del cristiano, queda bien claro entonces que es ateo, está tan separado de lo sensible que no lo conoce, ni mucho menos lo "crea". Esto no es tomismo, ni santo Tomás, como vemos. El modelo de Aristóteles es cósmico teleológico, la actividad del entendimiento se refiere a esto. Es algo que existe necesariamente, y así, principio, y entonces sólo podemos hablar de él según la paradoja del dualismo lógico-ontológico. Además, el estudio de Aristóteles de la "realidad divina" se caracteriza negativamente por carecer de movimiento; en los libros VI y VII de la física demuestra ese motor inmóvil en base al principio de que "todo objeto en movimiento debe ser movido por algo, si no posee en sí mismo la fuente del movimiento",242 b, y a la necesidad de detenerse en la regresión al infinito; es un postulado de cierre de la ciencia astronómica, pues lo astros divinos, incorruptibles, según creía, no tienen physis; por eso yo veo que lo curioso es que es un postulado que ha quedado para lo que hoy llamamos las pseudociencias, nada que ver con la filosofía; en cambio Aristóteles hace ciencia pura, porque en realidad sólo es ciencia y filosofía lo palpable lógica y ontológicamente, el mundo sublunar. A los mortales, a la vida en la superficie, no llega ningún efecto de ese dios.
…distinto de lo sensible no, SEPARADO DE LO SENSIBLE; no se puede comparar con lo sensible de ninguna manera, tampoco diferenciar; Aristóteles no dice distinto. No puede tener magnitud limitada ni ilimitada; es impasible, no sabe nada del mundo, no puede padecer. Y REPITO, NO TIENE RELACION CON EL MUNDO como Tomás cree que tiene su dios; de todas formas, yo siempre he creído que Tomás de Aquino en el fondo no era cristiano, pero esto es una creencia firme mía indemostrable y nadie me va a convencer de lo contrario, con lo cual mejor no hablar de ello.
Aristóteles, por sí mismo, considerándolo ya hoy parece, verdad, como una sustancia segunda en la historia de la filosofía, (prefiero decir no que soy Aristotélico, sino “soy el propio Aristóteles”, o lo que es lo mismo, intento aportar un texto de Aristóteles e interpretarlo en su obra, antes de hacer pura filología), Aristóteles “es” lo que fue en Grecia; el ateo es su primer motor, pese a quien pese, (al propio Aristóteles tal vez?), está abandonado por los dioses, y según creencia popular mueve el mundo no se sabe muy bien cómo dice Aristóteles, pero si se sabe que “es necesario” que lo primero que mueve sea inmóvil por sí, y esa necesidad queda demostrada sólo gramaticalmente en Aristóteles, puesto que no es capaz de materializar ese silogismo. Hoy sólo se puede actualizar a Aristóteles atendiendo a su compartimentación y especialización del conocimiento; por esa vía la Physis alcanza su autonomía gnoseológica. Si no hacemos esto nos quedamos con su generalización dualista: “toda sustancia está compuesta de dos principios de “ser”". Creo que Platón supera al discípulo en este punto, aunque no en el de la Physis.
................el ateo es su primer motor, pese a quien pese, (al propio Aristóteles tal vez?), está abandonado por los dioses, y según creencia popular mueve el mundo no se sabe muy bien cómo, dice Aristóteles, pero si se sabe que “es necesario” que lo primero que mueve sea inmóvil por sí, y esa necesidad queda demostrada sólo gramaticalmente en Aristóteles, puesto que no es capaz de materializar ese silogismo. Hoy sólo se puede actualizar a Aristóteles atendiendo a su compartimentación y especialización del conocimiento; por esa vía la Physis alcanza su autonomía gnoseológica. Si no hacemos esto nos quedamos con su generalización dualista: “toda sustancia está compuesta de dos principios de “ser”". Creo que Platón supera al discípulo en este punto, aunque no en el de la Phycis.
Aristóteles construyó la categoría de sustancia sobre el modelo del Ser (ov) inmóvil, del Ser que permanece en los cambios; por tanto, que los presupone: por ello, los modelos de sustancias que sostienen el sistema aristotélico son los astros inmóviles, incorruptibles. Por ello también, la "nueva astronomía" que, siguiendo la tradición jonia, reconoce la corruptibilidad de los astros, derrumba el fundamento, no ya de la Física, sino de la Metafísica aristotélica de la sustancia; si alguien defendiese que Aristóteles mantiene un pluralismo sustancial debería también caer en la cuenta de que queda en él neutralizado por el monismo de la causalidad. La búsqueda de la esencia en Aristóteles se me antoja imposible, pues es una idea cuya realidad consiste "íntegramente" en enviarse mensajes a sí misma: el Acto Puro, ipsum esse intelligere). Si no convenimos que las ideas son materiales, y con relaciones reflexivas superficiales, en una pluralidad,(partes extra partes), no se puede hablar de esencia sin caer en absurdos o arbitrariedad. El Cristianismo, según Gustavo Bueno, debería defender, en principio, la tesis de la pluralidad de los mundos. Pero, por otro lado, la tesis de la economía divina—en tanto que se apoya en la fe, en la realidad individual del Verbo encarnado— sugiere que, de hecho, sólo nuestro mundo existe. Esta era la tesis de Santo Tomás: los mundos pueden ser infinitos, pero, de hecho, sólo existe el nuestro; y éste podía ser ab aeterno, pero, de hecho, ha sido creado en el tiempo.

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Ahora veremos cómo Heráclito entiende el logos, el sentido, desde la superficie, NO COMO UN ACTO PSÍQUICO POR SÍ MISMO QUE IMPRIME A LA VOLUNTAD LA FUERZA DE HACERSE PRESCINDIENDO DE LO ACCIDENTAL; el cocimiento de ese logos, el cómo se constituye su sentido, ese movimiento no puede ser legislado aparte del mundo; pero el que está en el mundo, si es consciente, no necesita pensar en la “esencia” de su especie para hacerse hombre, no necesita pensar la superficie siquiera, sino asumirla, no necesita hacer algo que se hace por sí mismo. Porque eso ya nos viene dado de forma innata en la cadena de los cromosomas. Y ahí se enmarca el concepto de “causalidad” de Aristóteles; en su sentido ontológico, no epistemológico.
Siguiendo a Hermann Fränkel se puede decir que en la existencia individual propia, Heráclito explica ese “tan profundo es su logos”; en ella se experimenta de modo inmediato, la existencia general, en la visión y el sentimiento, en la acción y en la pasión, en la tensión de opuestos y la fuerza, NO PSÍQUICA, creadora de los cambios. Y si esa visión del alma, sentido o logos, da acceso al núcleo esencial de la realidad, quiere decirse que todo lo que no se capte con tal mirada es RELATIVAMENTE inesencial. Es inesencial la naturaleza mecánica entera que sólo se nos ofrece desde fuera; incluso el mayor de los cuerpos celestes que rige el curso regulado de las estaciones (fr.100) es un pequeño y miserable objeto si se lo compara con tal sentido, logos o alma: (3 y 45): “el sol tiene la anchura del pie de un hombre; pero tú no encontrarás los límites del alma, cualquiera sea la dirección en que camines: TAN PROFUNDO ES SU SENTIDO(LOGOS)”.
Si un hombre se tumba de espaldas y levanta su pierna puede cubrir enteramente el sol. Pero ese mismo pie, caminando, no podría llegar a las fronteras del alma, pues en el alma está, CONSCIENTE, el sentido de todo. Como todo lo que no es conocido desde fuera sino que se experimenta desde sí mismo, aunque no como acto psíquico individual, porque es común a todos, su “sentido” no tiene medidas ni límites. Para Heráclito el alma es inmensurable no por razones psicológicas sino objetivas. El alma propia, QUE NO ESTÁ SOMETIDA A ESE LOGOS, SINO QUE ES PORTADORA ACTIVA DE ÉL, nada que ver así con la cristiana, se convierte en “buscadora de sí misma”, no autocreadora y se une a él en una comprensión común de la existencia, comprensión imperfecta claro, y nada que ver con el ser puro creador. El alma, el conocimiento, desciende a profundidades sin medida, y el tamaño y el curso del sol, con toda su idea de bien externa, están definidos a conveniencia y estrictamente, y la policía cósmica cuida de que se mantenga en esas medidas (ver Ilíada 19, 418) (94): “Helios no sobrepasará sus medidas. Si lo hace, las Erinias, ayudantes de la Dike, sabrán dónde encontrarlo”; la Dike, la justicia vengadora de la religión. En comparación con el logos, el sol, la luz del mundo sensible, tiene que conformarse con un papel subordinado, por mucho protagonismo que intente tener. Homero había alabado a Helios como el dios “que todo lo ve y todo lo oye”, pero el sol es un mero fenómeno diurno; dice Heráclito: “Cómo puede uno esconderse del que nunca se pone” fr.16. Se refiere al sentido o logos del mundo, que comparado con el sol, éste queda rebasado, aunque también nunca se oculte. Es profundo, pero no es misterioso, palabra no filosófica y malintencionada una vez más.
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Partiendo de unos presupuestos morales sociales indiscutibles, se puede perfectamente renovar y modelar su aceptación para conseguir normas universales provisionales. Eso no quiere decir aceptar una verdad común de fundamentación sobre la posible ética universal, puesto que el fundamento sigue investigándose y no llega nunca a “verdad”; esta palabra se integraría en un sistema, y este es el que se busca. Hablaría más bien de normas comunes. Esa verdad existe de forma relativa, y es “crítica de la moral”, no de la ética. La ética es la crítica de la moral, un edificio donde estructurar cierta idea de verdad, relativa a esa investigación. Estructurar esa idea de verdad es arduo complicado, puesto que como sabían los escépticos, en los esbozos pirrónicos, el criterio de verdad tiene una triple investigación: el “por quién”, el “con qué” y el “de acuerdo a qué”. Casi nada.
En cuanto a la artificialidad o naturalidad de esas investigaciones o de sus resultados, creo que es un tema peliagudo. Me atengo a lo que dice Platón en Protágoras en torno a la cultura como supuesta creación humana artificial, suponiendo que la cultura sea la que crea las diversas morales, en línea con Ander y su introducción de la variable de la conciencia, diría yo, más que consciencia; dice Platón en el mito: “Protágoras (321-d):
“Pues ante la aporía, Prometeo, de encontrar salvación para el hombre, roba a Efesto y a Atenea la sabiduría técnica con el fuego; y así, se lo regala al hombre; el hombre, así, obtuvo la sabiduría acerca de la vida ; pero la sabiduría política no la obtuvo: pues ésta, la sabiduría, estaba junto al dios”.
¿Qué es la CULTURA? Es el robo, a la naturaleza, del fuego, robo de una ESENCIA, configuración, de la naturaleza, un robo muy real, no metafísico. Con lo cual la cultura es una SEGUNDA NATURALEZA, una naturaleza que pone en segundo grado las mismas leyes de la naturaleza, aquellas con las que el hombre pensó las primeras técnicas como la caza, la pesca, el uso y fabricación de instrumentos, que, sin embargo, aunque eso inició la cultura humana, esas primeras técnicas ya estaban en la naturaleza.
La cultura, la moralidad, fue entonces la naturaleza elaborada por el hombre-s, transformada por él, convirtiéndose en el primer ser que interviene directamente en los procesos naturales. Esa transformación tiene como finalidad LO ÚTIL, una remodelación de la naturaleza. Desde este punto de vista la cultura se transforma frente a la naturaleza no cambiada, frente a los animales, y es así, ANTI-NATURALEZA.

Este enfoque técnico o tecnológico es el rasgo primario originario de la cultura; hay unas leyes originarias -las que piensa la cultura- que se van desentrañando en el mismo proceso cultural mediante una lógica de actuación sobre el mundo , precisamente la lógica de la cultura. Las técnicas más elementales se remontan a más de mil siglos, y el desarrollo técnico sigue las mismas irregularidades que la evolución histórica del hombre; y el papel de los héroes, aunque parezca increíble, me parece algo olvidado hoy por todo el mundo o sustituido por las vaguedades del colectivo. Ese héroe, el individuo moral autónomo (que puede ser también un colectivo), siguiendo los supuestos con los que he empezado, es el que después de asumir los diversos prejuicios morales de su sociedad y del edificio donde conviven, es capaz de hacer tabla rasa a posteriori de las diversas normas que rigen, no los hechos o actuaciones, o delitos, sino los juicios donde se apoyan. Con lo cual parece que el orden definitivo lo es pero se desequilibra al mismo tiempo, para transformarse, sin que el desequilibrio destruya el edificio.
No me atrevo aún a hablar de conocimiento de ideas para producir una moralidad.
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Es postulado, el acto puro, como una “reflexividad originaria”.

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Prehistoria de la idea de cultura: como idea “subjetiva”. Cultura animi de Cicerón, agri-cultura en Marco Porcio Catón; estudia el uso sustantivo de la idea de cultura; antes del siglo XVIII el uso es siempre en sentido subjetivo y referido a la educación, crianza, formación. Aunque hoy podamos decir que en la antigüedad hubo un choque de culturas, creo que hay que referirlo a esa idea subjetiva o subjetual, cultura como algo sobreañadido, como un accidente, que añade los hábitos, que son cualidades que se tienen y están adquiridas por uno o por el grupo a través de uno.
La dificultad de entender, no ya la moralidad, sino la idea de cultura está en que su prehistoria no tiene formada una idea de cultura; ni Platón la tenía, ni Aristóteles; este a lo sumo habla de hábitos como accidentes de la sustancia humana que, por su naturaleza espiritual (aunque este punto Aristóteles no lo deja nada claro) puede ser determinada a través de sus actos según sus fines: educación en la paideia. Pero en su lista de categorías no existe esa idea, a no ser que lo identifiquemos con la cualidad; en ámbitos académicos, (de los otros ámbitos no sabemos nada, aunque curiosamente fueron los que fundan las bases) se hablaba de cultura siempre subjetiva, o subjetual; pero nunca decían cultura, sino por ejemplo, como Gonzalo de Berceo: “ca non so tan LETRADO por fer otro latino”; dice letrado no culto. Quevedo si ridiculiza en s.XVII a las “cultas latiniparlas”: no consideraba que dominar el latín fuera signo de convertir a una dama en persona culta.
Introducir la agri-cultura; por ahí se puede empezar a relacionar cultura e idea de hombre. En la página 34 del libro de Bueno se mantiene que en realidad, las bases, del concepto de cultura subjetiva, es el resultado de la transformación, por metáfora, de un concepto objetivo: agricultura, del verbo “colere”=cuidado, práctica, cultivo; el sujeto elabora, pero el resultado es objetivo: las huertas, los campos labrados. Los agricultores no son precisamente personas, ni “seres” que cada vez que elaboran, para recoger cada vez, también, objetividades nuevas, productos nuevos, estén esparciendo el caos precisamente. Los que piensan en el caos en este tema están instalados sobre la tierra sólo con un pie; el otro lo tienen levantado....no serían buenos agricultores; su jardín se me antoja de cemento armado; y sus plantas ornamentales alambres quejosas. Creo que están más cerca de la etología y la psicología en cambio que, tienden a separar aprendizaje y herencia.
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Aislar la teoría del eterno retorno hacia la gran moral, despachando la visión “cosmológica” es arriesgado y demasiado ajustado; porque la gran moral es la consecuencia de todos los estudios que Nietzsche hizo sobre la filosofía “preplatónica” (véase por ejemplo “les philosophes préplatoniciens” ed. de l’éclat 1994, traducción francesa, junto con la “Introducción a la lectura de los diálogos de Platón”. De ahí Nietzsche concluye que la vida es el anillo mítico siempre igual a sí mismo, sin estructura aparente; la configuración de lo que existe es imprimida en la vida misma consciente mediante la voluntad de poder, a través de las diferentes ordas de “animales rapaces, cual monstruo que retozan, los cuales dejan acaso tras de sí una serie abominable de asesinatos, incendios, violaciones y torturas con igual petulancia y con igual tranquilidad de espíritu que si lo único hecho por ellos fuera una travesura estudiantil, convencidos de que de nuevo tendrán los poetas, por mucho tiempo, algo que cantar y que ensalzar” (genealogía de la moral, pág. 47 ed. alianza). ¿Es posible decir sí a esa voluntad de poder? Sin duda, pero no justificando ninguna moral. Entonces, pregunto, ¿qué significa esa capacidad de futuro si “un equilibrio se da en la naturaleza tan pocas veces como dos triángulos iguales”?(par. 11 de “el eterno retorno”). Claro está que una cosa es decir sí a la voluntad de poder y otra justificar y decir sí moralmente a los hechos de aquellos animales rapaces.
En cuanto a la “voluntad de poder” y ese “ir más allá”, parece que requiere una fuerza infinita, cosa que no es posible en el eterno retorno; sólo añado : no hay posibilidad de ascensión infinita. Zaratustra llega a la cumbre y “mira a todas las estrellas definitivamente por debajo de él”. El tiempo es un círculo, querer el futuro es volver a querer lo pasado. El instante no es la “instancia” de la decisión en la repetición para una temporalidad transida de su finitud; no es el destino de un dasein individual en su ipseidad. “Hacia allí donde todo tiempo me pareció una bienaventurada burla de los instantes, donde la necesidad era la libertad misma, que jugaba bienaventuradamente con el aguijón de la libertad [...]. En verdad, también les he hecho ver nuevas estrellas junto con nuevas noches; y por encima de las nubes y el día y la noche extendí yo la risa como una tienda multicolor”, pág. 280 del Zaratustra, ed. Alianza, 1999. Nietzsche “acaba” con una solución cómica que desintegra todo heroísmo arcaico, única posibilidad “posible”; el arma de vida es la risa, la comedia, como una reflexión que se experimenta en sí misma.
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Discutir sobre datos científicos lo puede hacer cualquiera y con competencia; para eso están; lo que no hace cualquiere es "elaborar" esos datos en una teoría; esta competencia es propia de los mismos cintíficos; y las ideas que esas teorías revelan nunca las podrán instaurar los científicos, al menos en cuanto científicos, sí en cuanto filósofos. La conciencia filosófica, la constitución de la filosofía en la realidad, se instala además en la práctica social ética, o la práctica política, o la científica, y lo hace con sus análisis abstractos que ya han superado, y de lejos, porque los asumen y comparten, los análisis científicos; y su método es el método de construcción de Ideas pero de unas Ideas que no brotan solamente de otras Ideas, sino que se obtienen del análisis regresivo de la conciencia científica, política, "mundana", del presente, tal como nos es accesible: Análisis regresivo. Es decir, análisis a partir de la
práctica misma de los políticos, de los físicos, de los médicos,
etc., en cuanto realidad dada como un factum histórico. A pesar de esta pretensión constitutiva propia de la filosofía, vemos una y otra vez hablar a científicos con términos que no les son propios: los cibernéticos hablar de "causalidad circular", de "retroalimentación", términos que pertenecen a la ontología; los biólogos de "estructuras holísticas"; los físicos hablan de homeomería, que pertenece a la teoría de los Todos y de las Partes; y el colmo es que a esto se critica diciendo que la ontología y este tipo de análisis es anacrónico.
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Creo que en la opinión de que "La muerte es lo que asegura la presencia de un Yo pensante e inteligente: su realidad es virtual porque se da únicamente en la virtualidad mental y, además en virtud de los parámetros dialécticos de existencia y desaparición" hay una obsesión heidegeriana de entrega a una presencia inexistente de la muerte para el pensamiento porque no pone suficiente distancia en su solipsismo existencial; ahí el pensamiento tiene una solución finita, virtual, un ocaso, en y para la facticidad y afectividad del mundo: solipsismo existencial; al contrario pienso que es la vida la que se reproduce, se imita a sí misma, y sale adelante a través de otro estado inorgánico que le saca de ese encerramiento en la subjetividad de Heidegger, que toma la realidad como virtual al quedar desencantados con la vida por desaparecer; pero ahí no desaparece nada que no quiera vivir, y además exactamente de la misma forma; no hay dialéctica si no como mímesis de lo vivo que, no puede generarse si hubiera un ocaso de su predecesor. La buena imitación que es "la muerte" será la imitación fiel, semejante o verosímil, conforme, adecuada a la phisis, esencia o vida natural, de lo imitado; desaparece de sí misma sí, pero restituyendo libremente y, por lo tanto, de manera viva la libertad de la presencia lo vivo. Es una temporalización en presencia de la vida misma, no hay desaparición; hay un pensamiento inorgánico que queda sin neutralizar. El pensar está en comprender como desbordando muy ampliamente los cuadros más o menos fijados de la “teoría” del yo virtual atado a la tautología simbólica del pensar y del ser. El ser para la muere es el "genio maligno" heideggeriano. Hay un anonimato orgánico en la naturaleza que no se despacha con la muerte entendida como una finalidad mental.-

Cuarta Rotura: LA CONDICIÓN POST-MODERNA

2008-02-18T21:30:00.000+01:00

LA CONDICIÓN POST-MODERNA

El informe que hace Lyotard sobre el saber tiene un OBJETO: la condición del saber y el estado de la cultura después de las transformaciones que han afectado a las reglas de juego de la ciencia, la literatura y las artes, a partir del siglo XIX.
¿Con qué relaciona el autor ese objeto? ¿Cuál es la relación? Con la crisis de los RELATOS. La ciencia entró en conflicto con los relatos que, devienen fábulas. Podríamos añadir nosotros que se trata de lo que Nietzsche llamó la fábula de la verdad convertida en ciencia, en su libro EL CREPÚSCULO DE LOS ÍDOLOS, en una conversión que se va a volver a repetir en la era informática.
La ciencia, si busca lo verdadero, o si debe ser verdadera ciencia, debe legitimar sus reglas de juego; esto se hace necesario en la era post-industrial democrática. Con lo cual la propia ciencia deviene filosofía, discurso filosófico, tal como la dialéctica del ESPÍRITU o la hermenéutica del sentido. Pero ese discurso filosófico implicaría el metadiscurso de la CIENCIA MODERNA, generando la incredulidad postmoderna con respecto a los metarrelatos.
Podríamos decir: si la ciencia busca lo verdadero y para eso debe legitimar sus reglas de juego(y para ello, a su vez, debe devenir FILOSOFÍA, discurso filosófico), al entrar en crisis el dispositivo metanarrativo de legitimación a causa de la incredulidad post-modernista: ¿cómo tiene ahora, la ciencia, que buscar lo verdadero? ¿Y cómo legitimar sus reglas?
Pero es que, a su vez, esa condición post-moderna se constituye según el efecto del progreso de las ciencias, el cual presupone así esa condición. El progreso presupone la incredulidad post-moderna con respecto a los metarrelatos. Con lo cual la propia ciencia ha adquirido la condición post-moderna; y la ciencia moderna ha entrado en crisis a partir de finales de los sesenta, debido sobre todo a la caída de la metafísica que la misma ciencia subsumía: “al desuso del dispositivo narrativo de legitimación corresponde especialmente la crisis de la filosofía metafísica”. Ese desuso tiene que ver con la indeterminabilidad de la forma lingüística, y cuando la determinamos, cuando la “formamos”, no es necesariamente comunicable.
Lyotard habla de que la sociedad actual o “la sociedad que viene” posee y emplea un recurso ante la crisis: la pragmática de la partículas lingüísticas y la institución por capas traducida a un “determinismo local” que, incluso podría ser provisional, aunque él no emplee este término.
Se nos presenta así un problema a resolver: los llamados DECIDIDORES o adecuacionistas que pretenden la conmensurabilidad de todos los elementos y la determinabilidad del todo. ¿Cómo se legitima entonces, según esos decididores la verdad científica? Optimizando, con operaciones, las actuaciones del sistema para buscar máxima EFICACIA. A su vez, esa optimización, podríamos pensar, va a depender de la creencia en la determinabilidad del todo.

Y así, vemos el EFECTO socioeconómico de la lógica decididora: menos trabajo (se hace menos y se abaratan costes) por un lado; pero por el otro más trabajo, para aliviar la carga social de población inactiva, y que se va a traducir en tiempo empleado. Es un efecto de inconsistencia: “y ya ni siquiera se espera una salida salvadora”.
Sin embargo, todo ello no acorda con la FORMA POST-MODERNA que, entra en contradicción con el resumen que acabo de hacer, porque es tan extraña al desencanto, al EFECTO, como a la positividad ciega de la deslegitimación, quedando la forma post-moderna en le aire. Y Lyotard pregunta: ¿dónde reside la legitimación de la VERDAD CIENTÍFICA? El criterio de operatividad es tecnológico y no sirve, puesto que se neutraliza; y el consenso discusivo de Habermas violenta los juegos del lenguaje, su heterogeneidad.
El saber post-moderno encuentra su razón en la PARALOGÍA DE LOS INVENTORES; y la forma post-moderna es una forma construida a base de las crisis, podríamos decir, de las diversas formas históricas; incluso se me ocurre que siguiendo la clasificación de los períodos de la técnica de Ortega: técnica del azar, técnica del artesano y técnica de la técnica, la forma post-moderna nos retrotrae, incluso transportándonos a ella, a la primera técnica, la del azar que de repente se topa con un invento que re-estructura lo que se había des-estructurado a partir de la crisis de la metafísica.

La hipótesis con la que trabaja Lyotard es la siguiente: el saber cambia de ESTATUTO al mismo tiempo que las sociedades entran en la edad POST-INDUSTRIAL y las culturas en la edad post-moderna.
El saber científico es una clase de discurso apoyado en el lenguaje. La fonología, las teorías lingüísticas, la comunicación y la cibernética, las álgebras modernas, la informática y lenguajes de ordenadores, la traducción, los lenguajes máquinas y los bancos de datos, afectan al saber en dos funciones: primero, en la investigación(afectada por la cibernética y genética),y segundo, en la transmisión de conocimientos.
Así que, podríamos decir que, las nuevas y revolucionarias disciplinas que cuajaron “institucionalmente” a raíz de las necesidades tecnológicas y estratégicas del hardware militar durante la segunda guerra mundial, se pueden agrupar en torno a la CIBERNÉTICA; todas ellas confluyen en esta “encrucijada”, cuyos imprecisos límites les sirvió originariamente de refugio. Pero, consideraciones históricas aparte, todas ellas parecen compartir el mismo “espíritu mecanicista” y se hallan coaligadas por idénticas aficiones matemáticas.
Cybernetics aparecía así como un manifiesto que esbozaba las líneas generales que justificaban el nacimiento de un nuevo campo científico. Comenzaba con una exposición de una serie de teorías físico-matemáticas nuevas (la mecánica estadística de Gibbs, la teoría de las series temporales, en cuyo desarrollo había trabajado Wiener, y la teoría de la información de Shannon), que suponían una crítica radical a la mecánica clásica en base a la posibilidad de un afinado tratamiento matemático probabilista de los problemas que ésta mal-resolvía con rígidos modelos causales. Esta primera parte constituía la cibernética general o formal. La segunda parte, en cambio, ponía en conexión estas ideas con conceptos y problemas de otras disciplinas como la fisiología, la psicología, la psiquiatría y la sociología, de modo que resultaba una especie de cibernética material o aplicada. Pero no se excluía
una realimentación efectiva entre estas partes y disciplinas y se postulaba una analogía como principal procedimiento de razonamiento, en la medida en que su gran flexibilidad permitía la transferencia de modelos de un campo a otro con el consiguiente incremento en la eficacia. El objetivo central de la cibernética, desde el punto de vista ejecutivo, consiste en construir un “sistema artificial” tan semejante al cerebro humano como sea posible. Tal propósito conlleva dos categorías fundamentales de problemas: primero, problemas tecnológicos: ¿cómo reproducir mecánicamente las funciones del cerebro de manera que se obtengan los mismos resultados? Segundo, problemas técnicos: ¿qué suposiciones hay que hacer para que el modelo opere exactamente igual que un cerebro humano? Los primeros nos remiten a la creación de computadores electrónicos y al uso que físicos y matemáticos han hecho de ellos para resolver problemas científicos y de comunicación. Los segundos nos remiten al vasto tema de la “simulación”, y sobre todo, al de la “inteligencia artificial”, en los que subyace la hipótesis básica de la cibernética, tal como J.O. Wisdom la formula. Del mismo modo que en el siglo pasado la teoría de la evolución de Darwin borró las fronteras que separaban infranqueablemente al “hombre” del “animal”, en nuestro siglo, pasado ya, la cibernética pretende dar un paso más en esa dirección y borrar las fronteras entre los sistemas “vivos” y “no vivos”, entre “organismo” y “materia inorgánica”, entre biología y física; pretende extender las teorías que valen para las máquinas, al individuo y la sociedad, y hacer una simple sustitución de los términos “organización” y “gobierno” por el de control. Suele objetarse que el proyecto de captar al “hombre completo” desde las máquinas es puramente “metafísico”. El camino inverso es realizar un estudio del hombre que nos conduzca a nociones válidas para las máquinas. La cibernética transita dialécticamente ambas vías y sus investigadores han aceptado el “reto” de simular exactamente las operaciones de la mente humana. En 1950 Alan M. Turing planteaba claramente la cuestión en un célebre y pionero artículo: ¿Puede pensar una máquina? La respuesta era afirmativa. Filosóficamente hablando, la cuestión de fondo entre “mecanicismo” y “organicismo” no se plantea sobre si es posible o no simular al “hombre total” (que es una cuestión empírica), sino sobre si el “atomismo” explica la COMPLEJIDAD (natural o artificial) mejor que sus alternativas “holistas” y “estructuralistas”. En este punto hay que ubicar el fracaso de la cibernética. Por lo demás “simulación” no es “identidad”.
Lyotard propone una cuestión: ¿Puede el conocimiento traducirse a cantidades de información? Todo lo que en el saber constituido no puede ser traducido a lenguaje máquina será olvidado. Tanto productores como utilizadores deberán poseer medios de traducir lo que buscan, los unos al inventar y los otros al aprender.
En el libro de Lyotard podemos encontrar al menos cinco consecuencias alternándose las positivas y las negativas:
1/ Con la hegemonía informática se impone una cierta LÓGICA PRESCRIPTIVA con “enunciados de saber”, produciéndose, podríamos añadir, o conversiones, o inversiones o reducciones.
2/ Se puede esperar una potente exteriorización del saber.
3/ La Bildung del espíritu cae en desuso: se puede adquirir SABER sin tener Bildung, con lo que se impone, aunque esto no lo dice él, la lógica de la “MERCANCÍA INFORMACIONAL DEL SABER”, por el que se exige un precio, se produce saber para ser vendido y cambiado, o ser valorado en una nueva producción. El saber deja de ser su propio fin, pierde su “valor de uso” y se convierte en la principal fuerza de producción: CIENCIA SOBERANA que, interviene directamente en el poder.
4/ Riqueza en los mensajes y facilidad en la descodificación.
5/ El ESTADO ya no es el “cerebro” de la sociedad sino: factor de opacidad, “ruido” para una ideología de la “transparencia” comunicacional. Con lo cual nos topamos de lleno con el problema de la LEGITIMACIÓN y SUPERVIVENCIA, pero también con el del Arte y la apariencia (la estetización de la realidad y justificarla estéticamente, como decía el Nietzsche de Wagner); el Arte, se me ocurre decir, entendido de las diversas maneras históricas, todas ellas “válidas”, porque todas se van a dedicar (amén de la “consciencia post-industrial”)a esa “ideología de la transparencia comunicacional”, y con él la apariencia en que se presenta la misma información, van a adquirir un papel primogenético manejado por la CIENCIA INFORMACIONAL SOBERANA de la autonomía de los propios artistas y productores. Pero digamos que, mientras los ideólogos de la transparencia informacional comunican mediante esa apariencia, la legitimación viene dada al poner eso como “ruido” repetido en una forma científica como foro de discusión abierto basado en ¿argumentos?, haciendo o, pretendiendo hacer legítima la soberanía del saber científico y reduciendo el arte a la tecnociencia.
La misma comercialización de saberes va requerir una re-interpretación y una nueva puesta en forma, según leyes del márqueting publicitario. Con lo cual la descodificación va a ser sencilla mientras se aplica la lógica prescriptiva de la traducción del lenguaje-máquina según su soberana maquinaria simbólica. La cuestión, fenomenológica ya, a resolver es: ¿se puede comercializar toda clase de información? Dependerá de las “exigencias económicas“ y de las “exigencias estatales”; las exigencias económicas son formas nuevas de circulación de capitales: empresas multinacionales que, ponen en peligro la estabilidad del Estado, que pasaría a cliente de las multinacionales. Todo ello supone una transformación del SABER, y ya no se trata de saber o no saber, ignorancia, sino de conocimientos de pago y conocimientos de inversión: “se imaginan paralelamente flujos de conocimientos que pasan por los mismos canales y de la misma naturaleza, pero de los que unos estarían reservados a los “decididores”, mientras que otros servirían para pagar la deuda perpetua de cada uno con respecto al lazo social”, página 19.
El saber científico entra en conflicto con el saber narrativo y aborda directamente el problema d ela legitimación: “Sea una ley civil: se dicta: tal categoría de ciudadanos debe realizar tal tipo de acción. La legitimación es el proceso por el cual un legislador se encuentra autorizado a promulgar esa ley como una norma. Sea un enunciado científico; está sometido a la regla: un enunciado debe presentar tal conjunto de condiciones para ser aceptado como científico. Aquí la legitimación es el proceso por el cual un “legislador” que se ocupa del discurso científico está autorizado a convenir las condiciones convenidas (en general, condiciones de consistencia interna y de verificación experimental) para que un enunciado forme parte de ese discurso, y pueda ser tenido en cuenta por la comunidad científica”.
Digamos nosotros que la cuestión de la legitimación de la ciencia es equivalente a la legitimación del legislador ya desde Platón. El problema de la legitimación de la ciencia aparece ligado, entonces, a la legitimación del poder, tanto que, SABER y PODER son dos caras de una misma cuestión: “¿quién decide lo que es saber y quién sabe lo que conviene decidir?” Lyotard liga la cuestión del saber a la del gobierno. Y sin duda, hay que poner el acento sobre loa ACTOS DE HABLA y su aspecto PRAGMÁTICO ; hay que ir directamente a la posición de Wittgenstein sobre los juegos del lenguaje : sus reglas forman parte de un contrato explícito o no entre los jugadores; a falta de reglas no hay juego, y esas no son modificables ni pueden no cumplirse; además “todo enunciado debe ser considerado como una “jugada” hecha en un juego. Con lo que los juegos del lenguaje es un método. PRIMER PRINCIPIO que subtiende el método: “hablar es combatir, en sentido de jugar, y que los actos del lenguaje se derivan de una AGONÍSTICA general”. Eso no implica que se juegue para ganar, sino que se puede jugar para INVENTAR jugadas. SEGUNDO PRINCIPIO: “el lazo social está hecho de jugadas”, página 28.
¿En qué consiste esa agonística del lenguaje? Recurramos nosotros al pensamiento griego; se ha dicho que las aporías de Zenón siguen esperando que se las refute; si eso es verdad, el logos zenoniano representa una cima de la teoría de la razón, el punto extremo de la racionalidad griega. En tal caso se impondría la necesidad de una comparación entre esa razón destructiva y la razón constructiva, tal como la entiende la filosofía moderna. Los sabios de aquella época entendían la razón como un “discurso” sobre alguna otra cosa, un “logos” que precisamente lo único que hace es “decir” o expresar una cosa diferente, heterogénea y enigmática; posteriormente ese impulso originario de la razón se olvidó y se consideró el “discurso” como si tuviese autonomía propia (esto, ¿hasta la crisis del modernismo?); pero dese el principio la razón había nacido como algo complementario, como una repercusión, cuyo origen estaba en algo desconocido u oculto fuera de ella, que dicho “discurso” no podía devolver, sino sólo señalarlo; Cuando se produjo el equívoco habría que haber inventado una formulación nueva, una nueva estructura, adecuada a perspectivas diferentes, a una legislación que proclamara la autonomía de la razón. En cambio se siguió conservando el edificio del “logos” primitivo, que había sido sólo un arma agonística, un símbolo manifestante. Así nació la retórica, con la vulgarización del primitivo lenguaje dialéctico , y se hace igualmente agonística, pues los oyentes deberán juzgarla en comparación con lo que digan los otros oradores. En el discurso retórico el orador lucha por subyugar a la masa de sus oyentes atenienses. Mientras que en la dialéctica se luchaba por la SABIDURÍA, en la retórica se luchaba por una sabiduría dirigida al PODER, para aplacar las pasiones de los hombres, para ello emplea la palabra viva. Esta es la distinción que Lyotard presupone en el lenguaje, y en la distinción SABER CIENTÍFICO/SABER NARRATIVO. En la representación metódica del SABER hay dos modelos, según él, y dos sociedades, dos discursos sobre la sociedad que vienen determinados por el corte epistemológico que proviene no sólo del siglo XIX, sino también, como hemos visto, de la crisis que tuvo lugar en la democracia ateniense.

Tercera Rotura: Nietzsche y la gran ruptura III

2008-01-15T23:09:00.000+01:00

“lo sabido no puede verse”; ESO DECÍA TOMÁS DE AQUINO; pero en su visión de “el drama musical griego” Nietzsche aproxima el origen del concepto y la capacidad de llegar a ellos en la comprensión de dicho drama y la utilización a su vez de ellos por parte de los poetas trágicos y líricos. ¿Quién si no, los poetas y cantores de la historia o prehistoria, pudo abstraer la lógica de la vida a un concepto, esos auténticos técnicos de la mente? Los cantores fueron también los que inventaron de forma originaria la misma cultura, o “agricultura”, los mismos utensilios y la propia psicología.
Hablando del dinamismo y el ritmo del drama, Nietzsche da con esa capacidad: la “conceptibilidad”. El ritmo y el dinamismo son aspectos externos de la voluntad expresada en símbolos; música como “arte de la apariencia”. Los poetas comunicaban el sentimiento del drama a través de los conceptos, y para ello mediaba la apariencia, el gesto de los actores: unos símbolos fácilmente inteligibles, visibles, y por otro lado producidos con movimientos reflejos. El efecto del gesto del actor teatral es sumergirnos en el sentimiento simbolizado, en las representaciones asociativas simbolizadas en el gesto, en las emociones de la voluntad misma para que las comprendamos mediante el sonido, mejor dicho, mediante su capacidad instintiva, la del sonido. En el gesto está el pensamiento y en la música el sentimiento. El concepto puro, la lógica pura, es un símbolo, integrado en esa armonía y voluntad del drama musical, en la forma de expresarlo con el ritmo y el dinamismo de la música que, son sólo aspectos externos de la voluntad expresada en símbolos. Nadie puede crear un concepto de la nada, sino manipulando algo en una obra de arte y poniéndolo en escena; al arte y al sonido debemos los conceptos; el arte es anterior a la ciencia y es la instancia que creó en su origen la capacidad de distinguir y designar; ahora alguien sordo de nacimiento puede llegar a esa conceptibilidad porque ya ha mediado toda la ciencia moderna y la psicología, pero en la antigüedad el sonido unido al arte fue lo que hizo al hombre actuar con conciencia de manera adecuada su finalidad. La esfera de la armonía y la voluntad, la LOGICA PURA del drama, su ensamblaje, representaba el simbolismo del mundo, no sólo del sentimiento, y es completamente insoluble dice Nietzsche si no se expresa con el ritmo y el dinamismo musical. En la obra de arte dionisíaca el hombre quiere expresarse como SER HUMANO GENÉRICO, no como individuo; con el gesto se hace inteligible el genio de la especie, pero dentro del mundo de la apariencia; y con el sonido que, representan las excitaciones más suaves de la voluntad, el ser humano resuelve, comprende, el mundo de la apariencia en su unidad originaria material que, intuye cuando el sonido se convierte en música; es decir, que no hay lenguaje sin sonido; éste, quiere expresar lo que es cada cosa en la obra, intensificando el sentimiento con el ritmo, para intuir lo que es cada cosa y cómo se configura en nuestra visión. Cuando el símbolo es un símbolo notado, entonces es un concepto que no estaba en la mente ya, sino que la propia obra nos ha traído a la memoria, una vez más mediante el juego material de la voluntad; en la memoria no hay sonido, así en el concepto queda sólo el símbolo de la representación asociativa. Una cadena de conceptos, que hay en todo drama, dan origen al pensamiento material de esos conceptos grabados en la memoria; pero no es esa cadena, PENSAMIENTO, que hemos aprehendido viendo el drama la que nos hace, según Nietzsche alcanzar la esencia de las cosas, puesto que si no bastarían nuestros genes grabados para empezar a hablar, por ejemplo, sino que ese “pensamiento” actúa como motivo, provocado por el drama, como incitación a la voluntad, pues es el símbolo notado de una apariencia de la voluntad, de una emoción; cuando en el drama interviene la palabra, si simboliza una representación asociativa creada antes en el obra, aprehendemos con ella una imagen, la epopeya; y si lo hace sobre una emoción de la voluntad, aprehendemos los sentimientos porque los simboliza mediante el juego de la voluntad, la lírica. Yo creo que esto no es “el nacimiento de la tragedia” sino el “nacimiento del concepto” en la misma realidad. Puede que esto sea algo que es difícil entender, pero lo que está claro en Nietzsche es que los conceptos son materiales; es una propuesta fisiológica, y así, originaria, no hay ningún “revelado metafísico” aquí.

Introducción a las roturas: Heráclito

2007-12-25T00:54:00.000+01:00

Introducción

Heráclito como excusa.
La línea de interpretación que demos a los fragmentos de Heráclito debe pasar por todos lo puntos o fragmentos, por eso, cualquier interpretación aislada, a posteriori, de un fragmento, puede dar a esa interpretación un sentido distinto. Es claro que Heráclito, sin dejar de ver sus conexiones milesias, debe ser referido a coordenadas distintas de las de la Escuela Milesia, pues con respecto a aquella. Se encuentra ya ante un material de “Ideas representables” con problemas internos propios y desprendidas ya relativamente de las cuestiones categoriales (geometría, meteorología, astronomía); algunas de esas cuestiones ni siquiera las retoma o supera. Hay un lado también religioso en Heráclito que queda sin resolver en cuanto a su explicitad filosófica; es la influencia órfica e incluso en tanto discípulo de Jenófanes. Hay una “reflexión formal” sobre los atributos ontológicos de Zeus y de su relación con el mundo, y no sólo las relaciones empíricas entre Zeus y el culto profesional que le deben los sacerdotes; por eso hay un nivel ontológico y explícito en Heráclito.
No han sido precisamente los filósofos profesionales de la(s) época (s) los que han mostrado esa relación; tendemos más bien a pensar que fueron los sacerdotes profesionales los que lo intentan relacionar, como medio para ahuyentar la razón de la filosofía (hacia la teosofía), con la institución de la religión; la conexión con el orfismo lo debemos en parte a san Hipólito (s.III) en el libro IX de su Refutación de todas las herejías, donde se expresa que todas las herejías cristianas no eran otra cosa sino la resurrección de sistemas de pensamiento pagano. En ese libro habla de la herejía de Noeto, el “patripasianismo” (como el padre y el hijo son idénticos, el padre sufre y muere en la persona de su hijo). Desde la perspectiva de una estética del arte religioso antiguo, (la de san Hipólito, por cierto, o la de san Ignacio de Antioquía), perspectiva pagana, puesto que los rituales paganos no eran más que “simulaciones ante el dios”, aunque de hecho se practicaran auténticos asesinatos, esa “identidad” o “mismidad” del padre y del hijo, queda en entredicho, sólo se pudo dar una vez; el hijo, en la ontoteología cristiana de la época, no es más que un actor loco y aunque del hecho de que un padre posea las propiedades que él posee, pueda explicar que el hijo posee las propiedades que él posee, y aunque los dos puedan incluso parecerse, por eso los cristianos los confunden, eso no quiere decir que el hijo sea una imitación del padre. Por eso dicen que el padre es distinto al hijo, y sostienen, docetistas y gnósticos valentianianos, la tesis de la apariencia del cuerpo de cristo, y por tanto la apariencia de su nacimiento y su muerte. San Hipólito piensa que esta herejía es una reedición de la filosofía de Heráclito; y parece que Gustavo Bueno también, en sus Ensayos materialistas: “Es importante subrayar, en este contexto, la significación materialista del cristianismo, en su polémica contra el formalismo metafísico neoplatónico, en cuya línea se desenvolvió, p. ej., la herejía docetista. El dogma central del cristianismo, el dogma del Verbo Encamado, supone una elevación del "estatuto ontológico" del cuerpo, que deja de ser casi la nada (apariencia, principio del mal, etc.), para convertirse en una realidad positiva divinizada. El cristianismo, ya desde su comienzo, junta las dos tradiciones hasta entonces irreconciliables sobre la materia: la tradición espiritualista (cristianismo de trascendencia) y la tradición materialista (cristianismo de "inmanencia"), y aun las funde en el dogma de la resurrección de la carne, por virtud del cual el materialismo se hace trascendente. Lo que no se puede olvidar es que, en toda la Historia, al lado del cristianismo "docetista", que desprecia ascéticamente a la materia corpórea, se desenvuelve el cristianismo educador de la conciencia materialista, que predica el respeto al mundo corpóreo, como obra de Dios, y excomulga a quienes, por desprecio, se abstienen de boda, carne o vino (Canon 50 de los llamados "Cánones de los Apóstoles").” Lo que ya no dice Gustavo Bueno es porqué se recurre a la estética filosófica para justificar la trascendencia de la carne; boda, carne y vino es un ritual aparente escénico muy antiguo.
El único mito griego en donde un padre y un hijo divinos, que son lo mismo y son distintos, han sufrido pasión y muerte y resurrección –palingenesia, es el mito órfico de Disoniso-Zagreus, que es el hijo de Zeus y que, asesinado y descuartizado por los titanes, cuando de niño jugaba con un espejo, y fue resucitado por su padre. Pues bien, a este mito alude Heráclito, y lo trastoca de forma filosófica en el fr. 52: “El tiempo (Eón) es un niño que juega a los dados y de él es la realeza”. Y en el fragmento 53 dice: “los cadáveres deben arrojarse más que el estiércol”; la incineración de cadáveres era un rito órfico de purificación en orden a la palingenesia. Este es el sentido de la tesis de los contrarios. Es la reformulación del orfismo en términos ontológicos; transforma o transpone los dogmas, ritos y mitos órficos, pero no fabrica misterios, fr.14.
Hay dos momentos esenciales sen su ontología (más que nada por su aparente desconexión): 1/la concepción de la unidad de los contrarios. 2/ La concepción del devenir absoluto. La peculiaridad de su ontología es establecer esa conexión.-

Tercera Rotura: Nietzsche y la gran ruptura II

2007-12-17T22:56:00.000+01:00

· Nietzsche lleva a cabo una rotura con la moral unidireccional situando el plano en unas coordenadas bien diferenes a la tradicional escala piramidal; no se considera por encima los esclavos, entendiendo que todos nosotros somos esclavos; reducirlo de esa manera es arriesgado; hay que matizar un poco. Los esclavos según opinión común son los que obedecen; es muy curioso lo que Nietzsche dice al respecto; en “de la superación de sí mismo” del Zaratustra, después de comparar al pueblo, a los que obedecen, según opinión común, con un río sobre el que va flotando una barca con las valoraciones que ha puesto en ella la especie que llama “sapientísimos” (la voluntad dominadora), y que el río es el que “tiene que” llevar la barca, dice que “en todo lugar en que encontré seres vivientes oí también hablar de obediencia”; todo ser viviente es un ser obediente, dice. La cuestión de obedecer, y de estar o no dentro de esos “esclavos”, se decide en el “obedecerse a sí mismo”; el que no sabe obedecerse a sí, es al que se le dan órdenes; con esto Nietzsche convierte al que manda y da órdenes a los demás en juez, vengador, y víctima de su propia ley, por eso el que manda ejerce obediencia incluso cuando manda, se arriesga a sí mismo al hacerlo; lo que se llama libertad de la voluntad, como si realmente pudiéramos actuar libremente(véase “mas allá del bien y del mal” aforismo 19), es el afecto de superioridad con respecto a quien tiene que obedecer; por eso si existe el espíritu libre, este es el que se obedece a sí mismo, y la superioridad, no es superioridad ante nadie (manipulación hitleriana-nazi de Nietzsche), sino ante uno mismo, y se utiliza en Nietzsche para destruir la moral; sólo el fuerte, el que sabe entrar en esa dialéctica de la voluntad puede acabar con los prejuicios, no el que ha aprendido a dar órdenes, creyendo que la volición basta para la acción. Es la procedencia de la acción lo que dejamos que decida sobre el valor de ésta, procedencia derivada de una intención; se acordó creer que el valor de una acción reside en el valor de su intención, cuando para Nietzsche el valor decisivo de una acción está en aquello que en ella es no-intencionado; y dice más adelante que si alguien no se siente igual o si se siente excluido, en verdad lo está, puesto que se excluye de obedecerse a sí mismo, renuncia ahí a su voluntad de poder, pero en cambio no renuncia a la voluntad de ser señor; su acto de obedecer, no deja de ser un acto de voluntad en donde hay un pensamiento que manda; además de sentir y pensar (sólo una máquina puede obedecer sin sentir), en la voluntad como he dicho se da el afecto de superioridad, porque si no, no podríamos imponernos a nosotros mismos reglas, o simples costumbres, como la de frotarse los ojos al levantarte. Y ese afecto, guía al que obedece a otro a adueñarse de lo que es más débil todavía, “a ese sólo placer no le gusta renunciar”. Nietzsche es ya un superhombre por pensar esto, pero lo puede ser cualquiera que se atreva a pensarlo-.

Tercera Rotura: Nietzsche y la gran ruptura

2007-12-03T22:13:00.000+01:00

Expondré ahora una pequeña lectura de Nietzsche en la que rompe absolutamente con el concepto de "salvación", empleado en al arte griego como catarsis y mostrado por Nietzsche como fundamento de la metafísica romántica.

· Mi comentario se basa en una interpretación que hace Peter Bürger; Nietzsche apela al arte como salvación, pero interpretando a su vez a Wagner, en una época en que Nietzsche "parece" seguir al maestro; digo "parece", porque si estudiamos a fondo la biografía de Nietzche yo pensaría más bien en un cumplido de Nietzsche hacia Wagner, sabiendo el propio Nietzsche lo que hacía en ese momento; bien, pues el pensamiento central de primer capítulo de el nac. De la trag. es el de la salvación. Se necesita de ella porque la verdad y el horror coinciden y hacen la acción imposible; es el arte apolíneo el que “nos incita a sobrevivir como complemento y cumplimento de la existencia”, (cita de N.). La salvación es la liberación de la “voluntad”, entre comillas porque se refiere al concepto schopenhaueriano, otro manipulador de la personalidad de Nietzsche. Todo ello desarrollado en una “hipótesis metafísica”: “El ser verdadero y el uno originario en tanto que eterno sufrimiento y contradicción necesita para su perpetua salvación de la visión arrebatadora y de la apariencia feliz”; donde nuestra existencia empírica la genera el propio uno originario, y es la apariencia. Igualmente el arte dionisiaco tiene el signo de la salvación: “mediante un sentimiento místico de unidad”, y es COPIA del uno originario: “El yo del poeta lírico resuena desde el abismo del ser”; y nos liberamos ahora de nuestra voluntad individual convirtiéndonos en médium a través del cual el uno originario festeja su liberación en la apariencia. Por tanto no cabe huir más del mundo para recuperar el mundo y la apariencia; es una teoría de la apariencia estética absoluta, fanática; la separación de lo estético de su base experimental, el sufrimiento real, hace a Nietiezsche mirar a la esencia, y cuando nos quedamos “con la fascinante apariencia dionisíaca” sin esencia, ya nos ha manipulado el uno originario. De todo ello, se sigue la pureza de la experiencia estética, la salvadora del actual mundo corrompido, o la absolutización de la experiencia estética; pero la violación de las normas también es un suceso estético, como la alegría de Nerón ante la quema de Roma. Si nos quedamos en el contexto de orientaciones normativas, el arte se convierte en moral. La provocación de una norma es sólo eso, no es una apariencia absoluta.

Segunda rotura

2007-11-22T22:40:00.000+01:00

la metáfora del cine

La metáfora del cine ha consistido en repasar la historia del arte antiguo (cine años 10 a 30), e iniciar las cuatro fases o épocas por las que la historia de la humanidad ha pasado como mundo verdadero: El “mundo verdadero”, en sus formas, acabó convirtiéndose en fábula en cuatro fases: la primera es fase arcaica, mundo verdadero asequible al sabio, al piadoso, al virtuoso, él mismo es ese mundo, la vida sirve al pensamiento y al conocimiento; la segunda es fase clásica, mundo verdadero, inasequible por ahora, pero prometido al sabio, al piadoso, al virtuoso, donde el progreso de la idea se vuelve más sutil, más capciosa, más inaprensible; la tercera es fase moderna, donde el mundo verdadero es inasequible, indemostrable, imprometible, pero, ya en cuanto pensado, un consuelo, una obligación, un imperativo, el viejo sol visto desde la niebla y el escepticismo; la cuarta es fase bajo –moderna, donde el mundo verdadero es inalcanzado, desconocido, consolador, obligante positivista. Ahora nos encontramos en un “mundo verdadero”, una Idea que ya no(este ya no, de la propia Idea) sirve para nada, que ya ni siquiera obliga; es una Idea refutada. Ahora resumiré un escrito de James Douglas Morrison sobre el ojo.
Una metáfora jugada en la cámara a lo largo del siglo XX; la cámara, la visión, la vista del hombre que satisface el anhelo de omnisciencia: conocimiento de todas las cosas reales y posibles realmente; se trata de satisfacción del cine empleado como mecanismo metafórico que sustituye la catarsis como efecto y simple satisfacción. Ese deseo tiene que ver con espiar lo más hondo de lo humano; “peatones entran y salen de nuestro objetivo como raros insectos acuáticos”,( James Douglas Morrison, El ojo,1968 y otros escritos). Intensifica así los sentidos; “el rifle del francotirador es una prolongación de su ojo. Mata con injuriosa visión. La cámara como Dios; es como lo poderes del yoga: tanto en la mente propia como en a mente ajena, se da una especie de unión universal de mentes, imagen de lo inaccesible: lo que cambie el curso natural el curso mental; así, lo inaccesible se hace propio y ajeno, y la conciencia del espectador, su mismo horizonte, se despedaza; y queda en el aire, para después su juicio reflexivo se vea obligado a recomponer.
La cámara se parece más al ojo que cualquier otro sentido humano, esa boca hambrienta que se alimenta del mundo; arquitecto de mundos-imágenes en competencia con lo real inaparente. ¿Porqué el ojo? Sin el tacto nos convertiríamos en trozos de madera. “Ver” siempre implica la posibilidad de un perjuicio a la intimidad, pues mientras los ojos nos revelen el vasto mundo exterior, nuestros propios espacios infinitos internos se abren a otros. Así describe Morrison lo que significa ver; lo cual quiere decir que después nuestros espacios internos serán vistos por nuestras impresiones: “Las impresiones me ven” en un proceso de identificación invertido que provoca que nuestros propios espacios infinitos internos se abran a otros. El precio de la experiencia estética.
El destino de os ojos en el sueño, se mueven constantemente, como los espectadores en un teatro. En estado anormales: drogas, locura, embriaguez, agotamiento, hipnosis, vértigo, el ojo pretende encontrar su océano, cuando la idea de océano está caduca. La imagen está grabada en la punta de los dedos, no se puede acariciar. El ojo ha usurpado autoridad a los otros sentidos, reduciendo el tacto a leves colisiones de la carne. Los ciegos copulan ojos en su piel. Es como si tuvieran en cada membrana o intersticio táctil un ojo, miles de ojos en la piel. ¿Creamos luz en el ojo? ¿Es nuestra la luz o del mundo? Parece que la luz es el mundo, es mundo. Por eso los egipcios creen que la luz la daba Osiris, uno ojo que da la luz, pero no es un dios.
La “ceguera” elevó a Saul de Tarso hasta San Pablo; ¿porqué es santa la ceguera? La alquimia ofrece al hombre un heroísmo original; Mani enseñaba que el hombre había sido creado como un ayudante por el mensajero del dios supremo de la luz, para contribuir con su vida y esfuerzos a la reunión de los átomos de luz dispersos, y por ello débiles, y conducirlos a las alturas. Ya que la luz ha brillado en la oscuridad y se ha malgastado, y corre el peligro de ser totalmente absorbida. El hombre ayudante del mensajero desacreditaba lo oscuro, el cuerpo, la luz misma del mundo, donde se malgasta y queda absorbida. Ambas cegueras, la de Mani y la de Saul, quedan así justificadas, como lo queda la historia entera del cine que, se presenta así como la salvación de la luz. Aunque es sólo una visión guiada que cualquiera puede cambiar o romper. Las misma películas se pueden ver entre paréntesis.
Tiresias, del que se dice que durante siete años se hizo pasar por mujer, encontró a Atenea en el bosque bañándose. Ella cegó los ojos intrusos.
En la penumbra la forma es sacrificada por la luz. A plena luz, la luz es sacrificada por la forma.
El ojo es una criatura del fuego.
Endiku era un hombre salvaje, un animal entre los animales. Un día en un charca una mujer le expuso su desnudez, y él reaccionó. Ese día se fue con ella para seguir las artes de la civilización.
“Arranca el ojo de un animal en la oscuridad y colócalo frente a un objeto, claro y brillante, una ventana en el cielo. El contorno de esta imagen se graba en la retina, visible al ojo desnudo. Este ojo separado es la primitiva cámara fotográfica, la púrpura visual de la retina actúa como una emulsión.”

Primera rotura

2007-11-20T21:37:00.000+01:00

En esta primera rotura mostraré cómo Aristóteles se aproxima al arte; escribe como si tuviera a un tribunal ante sí; su reflexión rompe verdaderamente con una creencia popular, sedimentada durante siglos a través de las diversas genealogías, de que el arte, el verdadero arte, correspondía a las élites familiares; de ahí que retome primero un análisis de la tragedia, género considerado heredero de la gran épica, pues se dirige como digo a los selectos, y después la comedia, el verdadero instrumento de la democracia para educar.

El discurso trágico de Aristóteles
“ En suma: el arte o realiza lo que
la naturaleza es incapaz de terminar,
o lo imita”. FÍSICA 199-a 15.

Comentario algunos capítulos de La Poética y La Política (libro VIII).

Para Aristóteles el poeta es un imitador con lenguaje. La mímesis sólo con lenguaje es un género sin nombre; en 1447-b1 dice: “ Pero el arte que imita sólo con lenguaje... carece de nombre hasta ahora”. La asignación de nombre por parte de la gente se hace por el verso, nos dice más adelante, es decir, por la selección y colocación de palabras; así nacería la poesía propiamente como recitado, donde la esencia depende de la symmetría, la composición que, Aristóteles da tanta importancia en ésta obra. Ésta es la tejné en el arte, donde se sabe el porqué. Ahora bien, ese nacimiento de la poesía se uniría directamente a lo que dice en el capítulo 26: “ Ésta, la epopeya, es para espectadores distinguidos, que no necesitan para nada los gestos”; alude aquí al hecho de que en la tragedia, como es bien sabido, se usaban los gestos que, entrarían a formar parte íntima junto al lenguaje y el recitado; con esos gestos al espectador se le transportaba continuamente al pensamiento de la obra, y después el coro le volvería a la realidad: “ En cuanto al coro, debe ser considerado como uno de los actores, formar parte del conjunto y contribuir a la acción”,1456-a 25, el coro pondría los límites a la fantasía poética; los gestos simbolizaban el pensamiento, después de que se le hubiera dejado en el aire al espectador mediante el sonido y la música : “ Tiene todo lo que tiene la epopeya, y todavía , lo cual no es poco, la música y el espectáculo”, 1462-a 15; esos gestos, inconscientes, nos traen el recuerdo del rapsodo, de Homero que, expresa según Aristóteles la mejor forma de hacer poesía; se convierte en otro: “ ... es posible imitar las mismas causas unas veces narrándolas (ya convertirse hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar”,1448-a 21. Homero traspasa la realidad en la fantasía, anulando así aquella y, convirtiendo su arte en algo aparente de lo instintivo de convertirse en otro; el placer de mirar la tragedia, ¿en qué otra cosa podría consistir más que en comprender el gesto que, volvía claras las imágenes que el poeta había expresado en el recitado por medio de los personajes? Habría que retrotraerse a aquella catarsis antigua de los rapsodos y líricos, a los cuales Aristóteles no menciona, para de aquel placer extraer algo más que nos ayude a comprender la catarsis aristotélica. Ésta tejné imitativa antigua, que Sócrates no podía definir en conceptos en el Ion de Platón (530b-530 a), es la que niegan éste; para Platón en ese momento el umbral que separa la noche del día no existía. Aristóteles ve en esa “sabiduría indemostrada”, en esa comprensión instintiva, el origen de toda poesía.
“ Los metros (las medidas) son partes de los ritmos”,1448-b 21; la base del ritmo era la repetición ordenada de forma que los elementos de la serie reaparezcan a intervalos regulares, con medida, y perceptibles; esto que se da en la música es un componente esencial en el lenguaje poético, para que los poetas creen verdaderas obras de arte; en la tejné de la poética entraría como un elemento esencial la técnica de la música que, en la Política, como veremos, dice que imita los sentimientos humanos; esto nos permite poner en paralelo la catarsis musical y la catarsis poética.
También en el capítulo 4 nos habla de la imitación: “ El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras de la imitación. Y es prueba de esto lo que sucede en la práctica; (...) Y también es causa de esto que aprender agrada muchísimo no sólo a los filósofos, sino igualmente a los demás, aunque lo comparten escasamente. Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imágenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que éste es aquél; pues, si uno no ha visto antes al retratado no producirá placer como imitación, sino por la ejecución, o por el color o por alguna cosa semejante. Siéndonos, pues, natural imitar, así como la armonía y el ritmo, (...), desde el principio los mejor dotados para éstas cosas, avanzando poco a poco, engendraron la poesía partiendo de las improvisaciones”. El instinto de imitación fue la primera forma de conocimiento, asociada íntimamente al placer como forma de conocimiento en la poesía. El placer estético de Aristóteles es el placer como imitación; esto no significa mera contemplación de la visión, sino ver el arte que hay ahí, como mirada de conocimiento que implica además placer; aprender mediante lo agradable de la imitación. Ésta forma de aprender está basada finalmente en la visión; ésta identifica al ver la imagen y decir: éste es aquél. Por la visión pasamos de qué es al esto es, pero como alguien que recuerda, no como alguien que ve por primera vez. El poeta así aprende recordando y por instinto, con el placer que la imitación produce, pues “ nadie nace dotado de seriedad”, como dice más adelante.
Ahora bien, ¿cuál es el proceso psicológico que Aristóteles está suponiendo? Es el proceso que actúa en el espectador: “ Además, puesto que lo bello, tanto un animal como cualquier cosa compuesta de partes, no sólo debe tener orden en éstas, sino también una magnitud que no puede ser cualquiera; pues la belleza consiste en magnitud y orden, por lo cual no puede resultar hermoso un animal demasiado pequeño(ya que la visión se confunde al realizarse en un tiempo casi imperceptible), ni demasiado grande (pues la visión no se produce entonces simultáneamente, sino que la unidad y la totalidad escapan a la percepción del espectador, por ejemplo, si hubiera un animal de diez mil estadios); de suerte que, así como los cuerpos y los animales es preciso que tengan magnitud, pero ésta debe ser fácilmente visible en conjunto, así también las fábulas han de tener extensión, pero que pueda recordarse fácilmente” 1450-b 34-1451-a 6; la visión o la audición (en el capítulo 14 afirma que el efecto de la tragedia surgiría sólo con leerla o escucharla), conforma la memoria; debemos ver actuar y que no nos extravíen la visión en la memoria con algo desmesurado. De esa manera el poeta debe conseguir que la unidad y la totalidad no escapen a la percepción y que puedan así recordarse; en un segundo paso, la memoria recuerda lo que ha visto y se forma una visión no extraviada; se trata de que la memoria recuerde algo no desmesurado; el poeta debe componer a escala humana; esto es para Aristóteles el tamaño óptimo, y lo pone en paralelo a un organismo vivo: la tragedia organizada de tal manera que tenga algún tipo de relación con el hombre, con su memoria, pues de entre las ideas son más vivaces las que pertenecen a la memoria que las de la imaginación, y supone Aristóteles las ideas como copias en la memoria para un efecto que, de otra manera sería imposible; llevar las ideas internas que están en la tragedia a la memoria del espectador, y que nada se pierda en la imaginación; ésta es la necesidad que Aristóteles pone en la tragedia; necesidad en la composición para un efecto determinado; mediante esa necesidad se salva a las ideas de caer en error al llevarlas a la memoria o al pensamiento; el error podría venir para el espectador si, por su cuenta, riesgo y medida lleva las ideas al pensamiento sin mediar la obra de arte trágica; con esa estructura y composición, con la symmetría clásica, no hay peligro. La idea y la realidad quedan acopladas en la copia trágica. La realidad del arte y, la realidad misma no quedan modificadas, sino reflejadas necesariamente por medio de la copia; la forma y la materia plenamente acopladas; la forma no llega a ser comprendida por el espectador, a no ser que éste sea culto. La realidad es doble y el arte consiste en crear otra realidad paralela, verosímil. Se trata, no de que el espectador tenga una impresión subjetiva al ver eso, sino que la impresión es interna a la tragedia; el espectador, inconscientemente, se descarga de eso que ve ahí, como efecto calculado.
En La Poética el plano esencial es semejante al plano fenoménico, que se resuelve en la mera composición; el potencial de la tragedia es la acción representativa y la forma artística es la forma estilística. Si el efecto se pudiera trasladar al exterior, en el sentido de que la propia composición lo permitiera, desmarcándose del plano esencial, se podría interiorizar el pensar del sujeto y lo que se ve; la pasión daría paso a la reflexión; en cambio, de lo que se trata es de un remedio medicinal: su labor consiste en extraer pasiones como quien extrae muelas, para que éstas no duelan, la labor de ir al teatro se convierte en purificarse de dolores; el efecto sale disparado al quedar el espectador en suspenso viendo eso con temor, y como algo que da naúseas. Es como cuando los niños meten el dedo en un enchufe: se les ponen los pelos de punta y se produce una descarga necesaria, para que el cuerpo mantenga su equilibrio biológico.
Una especie de deleite al ver las pasiones bien imitadas es lo que le hace al espectador purgarse de las mismas; al ver acciones horrorosas y tremendas se sobrecoge y se lo piensa dos veces antes de dejarse llevar impetuosamente por las pasiones; al ver fuera de él eso, lo adscribe a un origen ajeno y de ahí vendría el alivio. La tragedia, como dice Charles Batteux[1], “Quita ese grado excesivo o esa mezcla de horror que nos desagrada. Aligera la impresión y la reduce al grado y a la especie en que ya no es más que un placer sin mezcla de dolor, porque, a pesar de la ilusión del teatro, en cualquier grado que la supongamos, el artificio cala y nos consuela cuando la imagen nos aflige, nos tranquiliza cuando la imagen nos aterra”.
Sobre el muJoV, fábula, alma de la tragedia, Aristóteles lo exige con dos palabras:
sunJesin y sustasin, 1450-a 5 y 1450-a 33; es decir, como composición y como estructura de hechos. La tragedia debe ser una fábula con síntesis y con sintaxis; una fábula que se dice en tono retórico con vistas al espectador.
Se podría hacer un cuadro de semejanzas como el siguiente:

Mímesis // Symmetría ---[ efecto del arte

Naturaleza // Realidad ---[ apariencia del arte

El arte es imitación de tres cosas: fábulas, caracteres (hJh) y pensamiento, compuestos y estructurados de determinada forma, que no aspira a la verdad sino que eso debe ser verosímil, parecer verdad; la naturaleza, de donde nace la raíz con la que el poeta imita, representa la realidad y se descarga de ella reconociéndola, provocando la apariencia del arte. El placer del efecto está en contemplar eso verosímil. De éste esquema saldrán, como veremos dos conclusiones fundamentales: por un lado la symmetría está en las manos de la mímesis, pero, por otro, la mímesis quedará en manos de la symmetría. La imitación brota así de la naturaleza misma que, mediante el poeta descarga la realidad al reconocerla, con un producto verosímil, por eso la symmetría quedará en manos del poeta; y al imitar éste sólo esas tres cosas, los debe estructurar y componer de determinada manera para que se produzca la descarga. Con lo cual la mímesis y la symmetría quedan simbolizados en el poeta. Éste, no inteviene en la realidad para hacer sus obras; ni siquiera se inspira en ella; si llega a ella lo hace indirectamente, después de todo el proceso mágico-compositivo, pues todo sale en las tragedias según una necesidad divina: unas veces, como en Los siete contra Tebas el dios favorece una solución hacia lo común, a costa de sangre antigua; otras, el dios se venga con la maldición, como en el Edipo Rey; y otras, como en Las Bacantes, triunfa permitiendo un mundo desacralizado y sofisticado.
“ Y puesto que la imitación tiene por objeto no sólo una acción completa, sino también situaciones que inspiran temor y compasión, y éstas se producen sobre todo y con más intensidad cuando se presentan contra lo esperado unas a causa de otras; así tendrán más carácter maravilloso que si se produjesen de azar o fortuna”, 1452-a 1. Para Aristóteles lo inesperado puede provocar impresión; y la necesidad, retrotrae al espectador a la compasión y temor, ese impulso que hace que las causas obren infaliblemente en cierto sentido, el del derrumbe (infortunio) o el de la gloria (dicha) para el héroe, y el del temor y la compasión para el espectador. “Aún sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos, se debería horrorizar y compadecer por lo que acontece”, dice en el capítulo 14. Así debe estar construida la fábula. Y luego sigue: “El poeta debe proporcionar por la imitación el placer que nace de la compasión y el temor”. La composición imitativa que Aristóteles exige del poeta es plenamente idealista, basada en la necesidad y la identidad del todo; la enorme tensión que se vivía al ver esa necesidad se descargaba luego en compasión y temor de los que están en guerra; así es como los griegos encontraban la tregua de sí mismos; su necesidad depende de una cosmovisión consistente en producir una totalidad óptima para superar el aislamiento y la desesperación; en esto consiste su discurso trágico. Es la institucionalización del arte: un ámbito social en el que se puede generar un sentido, aunque la sabiduría del poeta siga estando indemostrada.
Finalmente veremos cómo la tragedia está hecha para la masa más vulgar, y cómo es un arte hecho para los “menos distinguidos”. En el último capítulo Aristóteles, comparando la epopeya y la tragedia dice que la que imita todas las cosas es vulgar; ésa sería la tragedia que, “ todo lo dice y pone ante los ojos del espectador, y no narra como Homero”. La tragedia será para espectadores menos distinguidos, serían los que oyen música de flauta: “ la flauta no es un instrumento moral”, Política 1341-a. Y sigue después, en el último capítulo de la Poética diciendo que lo vulgar será inferior, acusación que afecta no al arte del poeta sino del actor; éstos son los que con sus actuaciones vulgares la pueden hacer inferior a la tragedia, y a continuación parece que cambia las tornas y da a entender que la tragedia, como se parece mucho a la épica no es vulgar; la relación de la épica y la tragedia es la que expresa la máxima: “ los buenos viejos tiempos son los mejores”, como la tragedia viene después es inferior; es decir, Aristóteles diría que la opinión general puede que sea que la tragedia es menor y más vulgar, pero dado que la calidad de la tragedia puede verse sólo con leerla, tiene todo lo que posee la epopeya y, además música y espectáculo, y es menos extensa, cumple su fin mejor y las epopeyas tienen menos unidad, aquella es superior.
Pero, volvamos a retomar el asunto del poeta; en 1454-b 15 dice: “ Obsérvese pues éstas cosas y además las relativas a las sensaciones que forzosamente acompañan al arte del poeta”; si tomamos aisJhseiV como sensación subjetiva, propia del poeta, según su carácter, que él aporta sin reglas, y que pueden moldear la semejanza de la fábula, entonces la sabiduría del poeta griego es la del arte primitivo griego, donde el artista sería algo así como lo que dice Arístides Quintiliano (ss.II/III) sobre ese arte primitivo de los griegos[2]: “ Ya los antiguos sabían que el canto unos lo practican cuando están de buen ánimo, cuando experimentan placer y alegría, otros cuando están melancólicos y tristes y otros, en un estado de divina embriaguez o éxtasis religioso”. Eran, esa cuatro modalidades, una expresión de sentimientos que, combinados con la symmetría aristotélica, nacería la obra de arte. Pero admitiendo esa hipótesis la catarsis sería doble: desfogue de sentimientos del propio poeta y desfogue de los espectadores. ¿No tendrán relación ambas clases, o conexión entre ellas? Dado que Aristóteles divide a los espectadores en dos: “ ... ya que el público es diverso: de un lado el libre y educado, y por otro el vulgar, compuesto por obreros manuales, campesinos y otros por el estilo, hay que ofrecerles también a ellos competiciones y espectáculos para su recreo”, 1342-a, quizás la catarsis del poeta sólo la experimentase el público más libre y educado. Por tanto el placer depende de la clase de público. Si el público es educado el desfogue del poeta pasaría como si de un imán se tratase a ese público. Arístides, respecto a aquél arte primitivo, afirma que a un nivel de cultura inferior sólo los que bailaban y cantaban experimentaban alivio y satisfacción a través de la danza, mientras que a un nivel intelectual más alto lo experimentaban también los que presenciaban la danza y el canto. El papel del teatro en Aristóteles lo desempeñaba originalmente la danza. Pero en La política Aristóteles respeta tanto a un público como a otro.
En cuanto a la educación recomienda, en La Política, melodías de carácter moral , el modo dorio, modo representativo de la prudencia. En cuanto al vulgo menos culto recomienda que, igualmente se les permita disfrutar con su placer mediante concursos musicales acorde con su tipo de armonía y carácter: “...En las melodías, en sí, hay imitaciones de los estados de carácter” 1340-a final; puesto que “en todos se operará cierta purificación, y se sentirán aliviados con placer”. Toda clase de gente, según una medida que les es propia por naturaleza, están afectados, dice más arriba, por la compasión y el temor, o en general por cualquier pasión; la prudencia no elimina pasiones, pero una buena educación, en la medida precisa, se podrá gozar de las buenas melodías y ritmos de tales pasiones, puesto que: “ ... la emoción, que afecta intensamente a algunas almas, la pruducen todas (las melodías), pero con diferencias de intensidad, es decir, tanto la compasión y el terror como también el entusiasmo” ,1342-a. Se trata de nuevo de la medida óptima. La educación mediante la música es posible porque somos afectados en nuestro carácter por la música.
Para terminar, decir que quizás corrobore la hipótesis de la catarsis doble éste texto de La Política 1339-b a propósito de la pregunta que hace respecto a ¿por qué aprender la música personalmente en lugar de gozar de la ejecución ajena? ( Después, como hemos visto, dirá que porque imita los sentimientos): “ Podemos observar la imagen que tenemos de los dioses. No es Zeus en persona el que toca y canta la cítara según los poetas. Y nosotros consideramos gente vulgar a los que tienen tal oficio y pensamos que tal cosa no es propia de un hombre a no ser que está bebido o bromeando”; ¿qué quiere decir Aristóteles aquí? Se podría interpretar ahora diciendo que esa opinión común que se tenía de aquellos poetas primitivos, alomejor algunos no eran tan vulgares y harían cosas propias de hombres; con lo cual la poesía, admitiendo todo lo dicho hasta ahora y llevándolo al poeta trágico, igual que la música, ofrecería un placer natural con doble efecto: descarga o desfogue del poeta, en el sentido visto antes, y descarga de la compasión y el temor:
“ ... la música ofrece un placer natural y por eso su uso es agradable a gentes de todas las edades y caracteres”; 1340-a; “ la música es por naturaleza, una de las cosas placenteras. Además, parece que hay en nosotros una cierta afinidad con los ritmos y armonías”, 1340-b. Pero para poder tener un juicio estético es necesario, al menos en una determinada época de la vida, ejecutar la música e identificarse con ella, no vale con mirar; hay que hacer un esfuerzo reflexivo, y la identificación es siempre a través de una copia.
Parece entonces, pues, que Aristóteles da carácter autónomo a las dos clases de poesía que, colaborando crearían la obra de arte trágica, para la cual se necesitan dos cosas: una expresión natural del hombre, la catarsis antigua, algo así como una mediación instintiva del sonido, y el lenguaje conceptual de la symmetría. La tragedia sería aquí la armonía de los opuestos de Heráclito: “ Que lo opuesto es lo conveniente y que la más hermosa armonía procede de lo que difiere y que todo sucede según discordia”.
[1] De la edición de Gredos: edición trilingüe de García Yebra,Valentín, Madrid, 1974. pág.370. Edición usada para los textos.
[2] Tatarkiewich, Wladyslaw. I.La estética antigua. Madrid.1987. Pág.22.

Con Zeus o sin escudo

2007-11-20T02:22:00.000+01:00

El escudo que arrojé de mal grado en un arbusto,

soberbia pieza, ahora lo blande un tracio;

pero salvé la vida. ¿Qué me importa el escudo?

Otro tan bueno puedo comprarme.

Arquíloco ("Poesía y filosofía en la Grecia arcaica", trad. Ricardo Sánchez ortiz, ed. visor 1993; FOTO: museo d´orsay, París).